Foto: Ariel SabatellaEn la entrada anterior hablaba de carnavales pasados, blocos afro y samba reggae, no?
Y hoy me acordé de un muy buen reportaje que le hiciera sobre el tema Gabriela Apestegui a Ramiro Musotto, publicado en los números 45 y 46 de la excelente revista Quilombo (a propósito, la semana pasada tuvimos al aire una interesantísima charla en la radio con su directora, Dinah Schonhaut).
Aquí reproduzco sólo un fragmento, donde Ramiro cuenta los orígenes del tal samba reggae:
¿Cómo surge el samba-reggae?
R El samba-reggae son las comparsas de carnaval de los negros de los barrios. Es el samba de comparsa. Eso en Río sería samba enredo (samba carioca) y acá en Salvador es samba-reggae, que es un ritmo moderno. Las scolas do samba en Río nacieron en el ´20: una comparsa que toca batucada, organizada de una manera particular, con tantos zurdos, repiques y redoblantes, un pasista con una banderita, el que hace el malabarismo con el pandeiro… Todo eso es cultura de Río de Janeiro. Pero ese modelo se exportó y fue un boom: en todo Brasil aparecieron scolas do samba imitando a las de Río.
¿También ese esquema llegó a Salvador? R Lo que pasó en Salvador fue que en el 70 aparece por un lado el movimiento black -que en Estados Unidos fue el black power- con toda su revitalización de la cultura negra. Por el otro, Bob Marley en Jamaica. Entonces para toda la gente que hacía carnaval acá, los que escuchaban a Marley, los negros que militaban en el Movimiento Negro Unificado o en el PC, para ellos el esquema de escola do samba era decadente, porque junto con esa simbología mostraba a la mujer desnuda, el erotismo de la negra, el estereotipo de la mulata sensual. De este movimiento surge Ilé Aiyé, que inventa una nueva manera de salir a la calle con las comparsas que no es la escola do samba, es el bloco afro. Y eran completamente diferentes, en la opción estética, en el discurso, en el concepto, en todo. Ilé Aiyé es el primer bloco afro, que sale en el 74, y a partir de ahí empieza a formarse lo que es el samba-reggae hoy. Y cuando sale Ilé les vuela la cabeza a todos, ahí los ven Gilberto Gil, Caetano, todos.
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¿Qué otras diferencias encontrás entre Río y Salvador?
R Otra particularidad eran las letras, que no eran, “qué lindo es Brasil, pasión de mi corazón….”, como en Río. No, nada de eso; ellos tenían letras críticas, de reivindicación socio-política. La estética también era otra, porque no eran unos tipos sonrientes sino unos rastas que te miraban de reojo. Era otra onda completamente distinta, aunque el ritmo era parecido, porque ambos hacían samba, pero Ilé no tenía nada que ver con las scolas. Más tarde, con el pasar de los años, se fueron diferenciando cada vez más: aparecen otros instrumentos, como el zurdo con dos baquetas, y el baile empieza a parecerse a la danza de orixás, que no tiene nada que ver con el samba sino que es un baile usado en el candomblé. El ritmo de Río es cada vez más rápido y acá se hace cada vez más lento, sumándole la cadencia del reggae de Bob Marley. Y así, a una velocidad más lenta, el ritmo se transformó en samba-reggae. A partir del 74 empieza el boom de los blocos afro. Salen Malé Debalé, Ara Ketu, Olodum, Muzenza, Afreketé, blocos que tocan de la misma manera que Ilé Aiyé, siguiendo la manera de tocar y componer del primer disco, emblemático, de Ilé que es “Canto Negro”.
Foto: Ariel Sabatella
¿Cómo siguió ese camino?
R Esa fue la situación que yo encontré en enero del 84 cuando llegué a Salvador: todos tocando como Ilé Aiyé. En el 84 y 85 Olodum empieza a diferenciarse, pero igual tocaba con los mismos instrumentos, hasta que en el 86 esto cambia porque aparece un mestre de percusión, Neguinho do Samba, que empieza a poner el repique con dos baquetas (antes se usaba una y la mano, como en Río). Ahí Olodum empieza a crear otros ritmos y sale como el único bloco afro que toca diferente de Ilé Aiyé. En el 86 sale con 3 ritmos diferentes: reggae, samba-reggae y merengue, mientras que Ilé tenía uno solo, en 3 velocidades: más lento, medio y rápido. Entonces Olodum no toca el ritmo de Ilé Aiyé y toca 3 ritmos diferentes con 2 baquetas. Eso era rarísimo, la gente decía “¿qué tocan esos?”. Eso fue en el 86 y yo vivía acá, así que pude ver toda la transformación: el Olodum que toca con 1 baqueta, el que pone dos, el que sale con un solo ritmo y el que sale con los 3. Yo vi todo eso, yo estaba ahí, en las calles de Pelourinho, que era donde ellos ensayaban. Yo escuchaba los tambores desde mi casa y sabía que estaban ensayando, entonces bajaba y miraba todo. Por eso me enamoré del samba-reggae, porque lo vi nacer. En el 87 ya había grupos que salían tocando igual que Olodum, en el 88 y 89 estaba dividido: mitad tocaba como Ilé y mitad como Olodum, y del 90 al 92 todos tocaban como Olodum y nadie como Ilé Aiyé, sólo ellos mismos. Ilé continuó resistiendo, manteniendo las raíces. Ahora el carnaval es un pandemónium, todos quieren inventar sus ritmos y es una cosa demasiado exagerada: inventar e inventar y cambiar y cambiar. Este es un momento muy especial y difícil para los blocos afro.
¿Qué está pasando con los blocos afro hoy?
R Están muy tapados por la música más comercial que se hace con las bandas como Ivete Sangalo, Chiclete com Banana, Yamil, etc. Los blocos no tienen hoy la misma fuerza que antes, pero bueno, es un momento, hay que reestructurar. Los blocos empezaron, ya hace 10 años, a seguir el modelo de las bandas y a desafricanizarse un poco, a poner teclados, saxos, bajos, y muchos perdieron su esencia. Ahora escuchás un disco y no sabés si es una banda o un bloco afro, y antes eran totalmente diferentes. Inclusive había mucho prejuicio, la gente decía que eran unas latas viejas sin armonía, y justamente esa era su originalidad. Hoy los blocos afro salen arriba de un camión en lugar de ir por la calle caminando, como las comparsas. Lo que pasa es que si venís caminando con la batucada y pasa un trío eléctrico, que es un camión gigante con las bandas tocando arriba, nadie escucha más nada y el trío tapa todo. Entonces los blocos se subieron arriba del camión, pero ahí en vez de 100 músicos, como antes, entran 10, con micrófonos, y no es lo mismo. Le ponen un teclado, una trompeta… y así se va desvirtuando. Es muy difícil luchar contra la industria, y en Salvador la industria del carnaval es enorme.
(Gabriela Apestegui - Revista Quilombo nº 46)
Y hoy me acordé de un muy buen reportaje que le hiciera sobre el tema Gabriela Apestegui a Ramiro Musotto, publicado en los números 45 y 46 de la excelente revista Quilombo (a propósito, la semana pasada tuvimos al aire una interesantísima charla en la radio con su directora, Dinah Schonhaut).
Aquí reproduzco sólo un fragmento, donde Ramiro cuenta los orígenes del tal samba reggae:
¿Cómo surge el samba-reggae?
R El samba-reggae son las comparsas de carnaval de los negros de los barrios. Es el samba de comparsa. Eso en Río sería samba enredo (samba carioca) y acá en Salvador es samba-reggae, que es un ritmo moderno. Las scolas do samba en Río nacieron en el ´20: una comparsa que toca batucada, organizada de una manera particular, con tantos zurdos, repiques y redoblantes, un pasista con una banderita, el que hace el malabarismo con el pandeiro… Todo eso es cultura de Río de Janeiro. Pero ese modelo se exportó y fue un boom: en todo Brasil aparecieron scolas do samba imitando a las de Río.
¿También ese esquema llegó a Salvador? R Lo que pasó en Salvador fue que en el 70 aparece por un lado el movimiento black -que en Estados Unidos fue el black power- con toda su revitalización de la cultura negra. Por el otro, Bob Marley en Jamaica. Entonces para toda la gente que hacía carnaval acá, los que escuchaban a Marley, los negros que militaban en el Movimiento Negro Unificado o en el PC, para ellos el esquema de escola do samba era decadente, porque junto con esa simbología mostraba a la mujer desnuda, el erotismo de la negra, el estereotipo de la mulata sensual. De este movimiento surge Ilé Aiyé, que inventa una nueva manera de salir a la calle con las comparsas que no es la escola do samba, es el bloco afro. Y eran completamente diferentes, en la opción estética, en el discurso, en el concepto, en todo. Ilé Aiyé es el primer bloco afro, que sale en el 74, y a partir de ahí empieza a formarse lo que es el samba-reggae hoy. Y cuando sale Ilé les vuela la cabeza a todos, ahí los ven Gilberto Gil, Caetano, todos.
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¿Qué otras diferencias encontrás entre Río y Salvador?
R Otra particularidad eran las letras, que no eran, “qué lindo es Brasil, pasión de mi corazón….”, como en Río. No, nada de eso; ellos tenían letras críticas, de reivindicación socio-política. La estética también era otra, porque no eran unos tipos sonrientes sino unos rastas que te miraban de reojo. Era otra onda completamente distinta, aunque el ritmo era parecido, porque ambos hacían samba, pero Ilé no tenía nada que ver con las scolas. Más tarde, con el pasar de los años, se fueron diferenciando cada vez más: aparecen otros instrumentos, como el zurdo con dos baquetas, y el baile empieza a parecerse a la danza de orixás, que no tiene nada que ver con el samba sino que es un baile usado en el candomblé. El ritmo de Río es cada vez más rápido y acá se hace cada vez más lento, sumándole la cadencia del reggae de Bob Marley. Y así, a una velocidad más lenta, el ritmo se transformó en samba-reggae. A partir del 74 empieza el boom de los blocos afro. Salen Malé Debalé, Ara Ketu, Olodum, Muzenza, Afreketé, blocos que tocan de la misma manera que Ilé Aiyé, siguiendo la manera de tocar y componer del primer disco, emblemático, de Ilé que es “Canto Negro”.
Foto: Ariel Sabatella¿Cómo siguió ese camino?
R Esa fue la situación que yo encontré en enero del 84 cuando llegué a Salvador: todos tocando como Ilé Aiyé. En el 84 y 85 Olodum empieza a diferenciarse, pero igual tocaba con los mismos instrumentos, hasta que en el 86 esto cambia porque aparece un mestre de percusión, Neguinho do Samba, que empieza a poner el repique con dos baquetas (antes se usaba una y la mano, como en Río). Ahí Olodum empieza a crear otros ritmos y sale como el único bloco afro que toca diferente de Ilé Aiyé. En el 86 sale con 3 ritmos diferentes: reggae, samba-reggae y merengue, mientras que Ilé tenía uno solo, en 3 velocidades: más lento, medio y rápido. Entonces Olodum no toca el ritmo de Ilé Aiyé y toca 3 ritmos diferentes con 2 baquetas. Eso era rarísimo, la gente decía “¿qué tocan esos?”. Eso fue en el 86 y yo vivía acá, así que pude ver toda la transformación: el Olodum que toca con 1 baqueta, el que pone dos, el que sale con un solo ritmo y el que sale con los 3. Yo vi todo eso, yo estaba ahí, en las calles de Pelourinho, que era donde ellos ensayaban. Yo escuchaba los tambores desde mi casa y sabía que estaban ensayando, entonces bajaba y miraba todo. Por eso me enamoré del samba-reggae, porque lo vi nacer. En el 87 ya había grupos que salían tocando igual que Olodum, en el 88 y 89 estaba dividido: mitad tocaba como Ilé y mitad como Olodum, y del 90 al 92 todos tocaban como Olodum y nadie como Ilé Aiyé, sólo ellos mismos. Ilé continuó resistiendo, manteniendo las raíces. Ahora el carnaval es un pandemónium, todos quieren inventar sus ritmos y es una cosa demasiado exagerada: inventar e inventar y cambiar y cambiar. Este es un momento muy especial y difícil para los blocos afro.
¿Qué está pasando con los blocos afro hoy?
R Están muy tapados por la música más comercial que se hace con las bandas como Ivete Sangalo, Chiclete com Banana, Yamil, etc. Los blocos no tienen hoy la misma fuerza que antes, pero bueno, es un momento, hay que reestructurar. Los blocos empezaron, ya hace 10 años, a seguir el modelo de las bandas y a desafricanizarse un poco, a poner teclados, saxos, bajos, y muchos perdieron su esencia. Ahora escuchás un disco y no sabés si es una banda o un bloco afro, y antes eran totalmente diferentes. Inclusive había mucho prejuicio, la gente decía que eran unas latas viejas sin armonía, y justamente esa era su originalidad. Hoy los blocos afro salen arriba de un camión en lugar de ir por la calle caminando, como las comparsas. Lo que pasa es que si venís caminando con la batucada y pasa un trío eléctrico, que es un camión gigante con las bandas tocando arriba, nadie escucha más nada y el trío tapa todo. Entonces los blocos se subieron arriba del camión, pero ahí en vez de 100 músicos, como antes, entran 10, con micrófonos, y no es lo mismo. Le ponen un teclado, una trompeta… y así se va desvirtuando. Es muy difícil luchar contra la industria, y en Salvador la industria del carnaval es enorme.
(Gabriela Apestegui - Revista Quilombo nº 46)
Y hablando de Ramiro: no dejen de visitar el blog del periodista Diego Oscar Ramos , donde se pueden encontrar excelentes artículos y reportajes en su homenaje: http://testimoniosyhomenajes.blogspot.com/
Y Ramiro en acción dirigiendo un taller de samba reggae en La Plata, en 2008 (casi dos años ya, o tempo não para...)
Y Ramiro en acción dirigiendo un taller de samba reggae en La Plata, en 2008 (casi dos años ya, o tempo não para...)
