Caetano Veloso, director de cine

En una entrada anterior hablaba sobre la curiosa participación de Caetano como actor del film Onda nova(1983).
Más conocida es su actuación como director del film-ensayo O cinema falado de 1986.

Bien, de la página web oficial de Caetano extraje un excelente análisis del film (que proyectáramos el año pasado en el Pasaje Dardo Rocha) escrito por un profundo conocedor de la cultura brasileña (y encima argentino), que reproduzco íntegramente a continuación.

No se lo pierdan:

BANALIDAD
(a propósito de O Cinema Falado de Caetano Veloso)

por Gonzalo Aguilar (*) -

14-16 de mayo de 1999, París. ¿Se acuerdan cuando Jean-Luc Godard ponía canciones de Charles Aznavour en sus películas? Jean-Paul Belmondo cruzaba apurado la Rue Faubourg de St. Denis, con su polera beige y su blazer ajustado, mientras en el bar lo esperaba Ana Karina con una estola de piel blanca y el tapadito escocés, fumando Gitanes. Por una moneda de 20 francos, podía escucharse en la rockola “Tu t’laisses aller” cantada por Charles Aznavour, sí, el mismo de Disparen sobre el pianista de Truffaut y del champagne Monitor. Entonces, Ana Karina suspiraba (nadie supiraba como ella) y decía “Aznavour me hace perder la cabeza”. Otro tanto dijo alguna vez Bob Dylan, un hombre poco inclinado al elogio fácil: “Aznavour es un genio”.
En los tres recitales sucesivos que dio en la Cité de la musique en París, en mayo de 1999, con Augusto de Campos y Lenine como invitados, Caetano Veloso interpretó “Tu t’laisses aller” de Charles Aznavour e hizo, para cada una de las intepretaciones, una introducción autobiográfica en la que habló de Une femme est une femme, el film de Godard de 1961 que incluye la canción.[1] El primer día, habló de Ana Karina, el segundo de Aznavour y el tercero de Godard. Es decir, habló del cuerpo, la voz, la mirada; de la star, el chansonier, el director.
Desde su tiempos como crítico de cine, a principios de los sesenta en Salvador, Godard fue una de las pasiones de Caetano. En su libro Verdad tropical escribió que Sin aliento fue una revelación; Pierrot le fou y Una mujer es una mujer, fundamentales para el tropicalismo, y Masculino-femenino, con sus “filhos de Marx y a coca-cola”, un momento más de la cotidianeidad y de la vida. Finalmente, La Chinoise y Week-end, “comentários sobre a parte já vivida da aventura”. En los ochenta, la prohibición de Je vous salue, Marie durante el gobierno de Sarney hizo que Caetano saliera a pelearse con todos e irrumpiera en el Festival de Cine de Rio de Janeiro, vestido con ropas extravangantes, para acusar de imbéciles a los responsables de la prohibición. Hasta se peleó con Roberto Carlos quien le respondió que “o povo é contra o filme. Então, graças a Deus, a minha opinião é a opinião do povo”. El caso adquirió carta de ciudadanía en el rock con la canción de Paralamas do Sucesso: “O governo apresenta suas armas / Discurso reticente, novidade inconsistente / E a liberdade cai por terra / Aos pés de um filme de Godard” (“Selvagem”). Caetano siempre fue un godardiano y defendió la vitalidad, la experimentación y la frescura de sus primeras películas.
Godard es una de las presencias tutelares de O cinema falado tanto por la profusión de sentencias que oscilan entre la boutade y la sabiduría como por el amor a la cita y la experimentación. Así como en sus recitales Caetano descubría la cinta de Moebius que le permitía ir de Godard a Aznavour, en la película el mundo ultraconversado de Godard envía a Noel Rosa y a su samba-canción “Não Tem Tradução”. Compuesto en parcería con por Ismael Silva y Francisco Alves, en esa canción Noel Rosa le respondió a los críticos de cine que decían que “I love you” sonaba mejor que “eu te amo”.
O cinema falado
É o grande culpado da transformação
[…]
Tudo aquilo que o malandro pronuncia
Com voz macia é brasileiro, já passou de português
Amor lá no morro é amor pra chuchu
As rimas do samba não são “I love you”
E esse negócio de “alô, alô boy” e “alô Johnny”
Só pode ser conversa de telefone
Un habla del cine y un habla de una cultura: ¿cómo pasar de una cosa a la otra, de Godard a Noel Rosa, de Aznavour a Augusto de Campos, de Lenine a Anna Karina, en fin, de Caetano Veloso a todos los demás sin derivar en una ensalada ecléctica que termina ofreciendo un muestrario inerte de la cultura?


5 de febrero de 1986, Salvador de Bahia. Vi O cinema falado una tarde en la que hacía mucho calor. Podría haber ido a la playa pero decidí meterme en una sala de cine. No había lugar más adecuado para ver un film que transcurre en Río, en Bahía, en Santo Amaro da Purificação (el pueblo donde nació Caetano). Me senté en la butaca y asistí a una historia que era en realidad una serie de conversaciones, lecturas y largos discursos. Tuve que moverme dificultosamente entre mi portugués de tourist y la sorpresa por lo que se desplegaba ante mis ojos. Fue abandonar la sala y encontrar a la película en la ciudad. Todo era extremadamente múltiple e impuro, pero un mismo orden secreto regía la ciudad y el film. En esos años, el cine de la plaza Castro Alves, a praça do povo, se llamaba “Glauber”. Por esas calles, en los días de carnaval de 1985 homenajeando a Jorge Amado, los trios eléctricos comenzaban a incursionar en el reggae y en ritmos afro. La promesa bahiana era básicamente eso: una cultura popular ruda y sofisticada. Lo que en la Argentina se llamaba cultura popular estaba siempre acechado por el fantasma de la política o de la mala calidad (es decir, de la autenticidad), por el grotesco de una cultura que históricamente había sido deglutida o acorralada por las políticas de la elite. La cultura popular brasileña, en cambio, estaba llena de promesas de felicidad. ¿Era un efecto paradójico de la esclavitud? Se podía ser populista en Brasil o, en su defecto, adorar ese populismo chic también envidiable. Oiticica hablaba de Malievitch, se codeaba con la crema de la crema neoyorquina y mataba el tiempo en una favela carioca. Caetano era cantado por el pueblo, componía para telenovelas y hablaba de Deleuze y Heidegger. Drummond de Andrade y Vila-Lobos aparecían en los billetes, una escola de samba homenajeaba a Macunaíma, el carnaval bahiano impulsaba la lucha de las minorías negras y Gilberto Gil bailaba en los Filhos de Gandhi antes de ser ministro de cultura.
O cinema falado es una película imposible de describir: Jorginho, un amigo carioca de Gávea que me había hospedado en su casa y conocía a Caetano, me había dicho que había pocas cosas más asombrosas que escuchar a Caetano contando una película. Pero O cinema falado no se puede contar, tal vez por ser un rejunte de hablas sobre películas vistas, libros leídos, danzas observadas, fiestas compartidas. No tranches de vie sino tranches de discours. No una historia sino conversaciones, monólogos, delirios o, como se dice en gíria: papos furados. Según el Aurélio: “conversa sem sentido”. El sentido, habría que decir, no está en los significados sino en otro lado. Aunque se lea Guimarães Rosa o Thomas Mann (en la escena de la playa), los sentidos los trae el cine cuando pone en escena estos textos. Todo lo que puede un encuadre cuando se trata de atrapar una voz al vuelo.

1936, San Francisco. Se estrena otra de las películas del dúo Fred Astaire y Ginger Rogers. Follow the fleet (Sigamos a la flota) de Mark Sandrich. Esta vez Fred se alista en la marina y hace unos números encantadores con sus marineritos (lo acompaña Randolph Scott, la pareja nunca confesada de Cary Grant). Y en el medio de todo, sobre todo o debajo de todo, la música de Irving Berlin. El tema de los conflictos en un buque de guerra era internacional: Muchachada de a bordo de Manuel Romero, con Luis Sandrini y Tito Lusiardo, es del mismo año que la película de Sandrich. En Follow the fleet los marines no conquistan bárbaros países lejanos sino que simplemente se preocupan porque el mar los separa de las mujeres. Pese a eso, Follow the fleet admite ser leída como una fábula que enseña, tácitamente, que el destino gay puede no ser desdichado.

Hacia el final, Ginger y Fred bailan “Let’s face the music and dance” de Irving Berlin. Como siempre, baile, representación y vida cotidiana son un continuo. Cuando Ginger y Fred (vestidos de rigurosa gala) se están por suicidar, comienza la música: “While there’s moonlight and music / and love and romance”. La filosofía es de cartonpiedra, como el decorado, pero el movimiento de los bailarines la hace ligera, digerible, encantadora. Astaire estrictamente no baila sino que deja que lo haga el decorado. En un primer momento el decorado y los objetos se convierten en una prolongación de su cuerpo, hasta que finalmente cuerpo y decorado son solo uno, así como son uno el soñador y el sueño, el cuerpo y la idea, lo visual y lo sonoro. Lo más llamativo es que no hay esfuerzo ni acrobacia ni envión. Sólo gracia o deslizamientos.
En O cinema falado también hay baile. Como una peonza, el film de Caetano adquiere su gracia y su movimiento por la tensión entre los polos opuestos. Es un collage compuesto de antagonismos: desde la dedicatoria inicial a Agripino de Paula y Antonio Cicero hasta el final, con una niña recitando Heidegger. En la danza también se produce un efecto general en base a contrastes: desde la concentración de la danza contemporánea de Stokler al baile amateur, despreocupado y descontracturado, de su hermano Rodrigo danzando “Aguas de março” de Jobim y de Dazinho quien baila “Abeja reina”, de Caetano. Rodrigo, Dazinho: ¿bailan bien? No. ¿Bailan pésimo? Tampoco. Bailan, cómo decirlo, con gracia, no repitiendo una coreografía aprendida sino tratando de seguir la música. Caetano los capta en un plano secuencia fijo y los convierte en cuerpos adorables. En un caso y en otro, sea danza contemporánea o baile de amigos, la promesa del cine se cumple una vez más: cuerpo verdaderos. Recordar lo que decía Serge Daney: “el cine es ese arte extraño que se hace con cuerpos verdaderos y acontecimientos verdaderos”. En todos los casos (Stokler, Rodrigo, Dazinho) el plano secuencia logra su objetivo: el montaje lo hacen los propios cuerpos. Cada uno, a su manera, hace su propio cine, crea su propia gracia. Fred Astaire bailado por una horda de fanáticos de Fellini.


28 de octubre de 1997, Rimini. “Lo que yo soy es lo que tengo ganas de contar” escribió Federico Fellini en su libro Hacer una película. Y agregó: “Yo lo inventé casi todo: una infancia, una personalidad, las nostalgias, los sueños, los recuerdos, por el gusto de poder contarlos”. La invención se opone a la clasificación: ésta trabaja con el imaginario, disecciona, separa, observa; aquella, en cambio, se involucra pasionalmente, fantasea, conecta, borra contornos. La clasificación es vertical, la invención transversal. O cinema falado, además de godardiana, es felliniana. En un mismo gesto, clasifica e inventa. La película se construye, en todos sus tramos, a partir de la atracción de los opuestos. Godard, cerebral y sofisticado, es el diálogo, Buster Keaton, Ana Karina, el pop, la juventud, el sol. Fellini, sentimental y popular, es la saudade, Chaplin, Giulietta Masina, el kitsch, la infancia (en el cine de Godard están prohibidos los niños), la luna. El sol y la luna, “tela de luz puríssima”.
En Omaggio a Federico e Giulieta (2000), Caetano interpreta “Let’s face the music and dance” en homenaje a Ginger y Fred (1986), una de las últimas películas de Fellini. El compositor bahiano explicó su versión diciendo que “nós a tocamos como se fôssemos uma banda fuleira que toca na rua para esmolas”. Apropiándose de Estados Unidos (del músico más popular de la música popular norteamericana), Caetano convierte a Santo Amaro en Rimini o al revés. Es una versión como si la hubiera bailado Dazinho evocando ‘mal’ a Fred Astaire.
Una de las escenas más intensas y bellas de O cinema falado transcurre frente a la iglesia de Santo Amaro da Purificação, el pueblo donde nació Caetano en el Recôncavo bahiano (justamente de esta escena se tomó el fotograma que ilustra la tapa de Omaggio). La iglesia se encuentra toda iluminada y Caetano conversa con Dazinho: “Tem o cinema mudo e o cinema calado”. Ambos recuerdan con saudade los estrenos de las películas de Fellini. Con Los inútiles “o Sr. Agnelo Renato Rosso lloró”, recuerda Caetano. Por la cultura que traía el cine, todos querían ser estrellas, excepto Dazinho que sólo deseaba ser “poeira de estrela”. ¿Qué hacer con todas esas intensidades de los viejos tiempos, cuando se pasaba de una cosa a otra sin mediaciones, cuando cualquier cosa podía ser un juguete?
Recuerdo que de chico mi padre me contaba siempre esa película en la que un personaje que vivía en la juerga se burlaba de los trabajadores desde un auto con un corte de manga y gritando “¡¡¡¡Laburatori pprrrrrrrr!!!!”. ¿Quién iba a pensar que el auto iba a pararse en plena ruta? Eran los tiempos en que el trabajo pagaba y había justicia poética. También estaba “Marceeeelllloooooo!!!!”, el grito amanerado de La Dolce Vita, que –siempre según el relato de mi padre– se había convertido en la broma de los ambientes juveniles. Recuerdo además otra cosa que me sucedió años después en Roma cuando en la entrada de una pizzería un grupo de personas recibía la llegada del auto con los invitados al grito de “É arrivato Zampano!!”. Fellini se mezcló tanto con la vida que hizo de ésta una mera imitación de su cine (antes que la vida imitara a la mala televisión). Godard es el cine imitando al cine mientras Fellini es el cine imitando a la vida. La de Caetano, sorprendentemente, es la película de un cinéfilo: la conversación después de ver las películas como modo de hacer cine.


6 de junio de 1968, São Paulo. Caetano Veloso y Gilberto Gil son invitados a dar una charla para los Estudiantes de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo. Van acompañados por los poetas paulistas Augusto de Campos y Décio Pignatari, que los alaban a la vez que los defienden. ¿El aula? Una ratonera. Son tiempos agitados: todos coinciden en que el cambio social es inminente, todos intentan intervenir y darle forma a ese cambio. Los estudiantes son militantes de izquierda, denuncian el “desviacionismo” que se está produciendo en la música popular y defienden la idea de hacer una música de protesta, nacional y popular. Los tropicalistas hablan (crípticamente) de “revolución”, de salir a las calles, del “Che” Guevara y la violencia, pero también usan pelo largo y guitarras eléctricas, defienden la alegría y la moda, tienen su poética y su erótica. Originalidad: no defienden la poesía combativa y de protesta de los CPC (Centros Populares de Cultura) sino la elaborada y experimental poesía concreta. Tomaron la frase de uno de sus textos y la usan de título para su canción manifiesto: “Geléia Geral”. La “geléia” era la jalea que, desde los grandes carteles publicitarios, prometía larga vida. Con fines didácticos, Caetano explicó algo más al interpretar “Cambalache” de Discépolo como si el término del tango fuera una traducción aproximada al castellano de “Geléia Geral”. Además, le cambió ligeramente la letra:
Mezclaos con Toscanini, Ringo Star y Napoleón
Don Bosco y La Mignon, John Lennon y San Martín[2]
En esos años, Augusto de Campos escribió los artículos más enfáticos y apologéticos sobre el tropicalismo. Le interesaron, básicamente, la idea de una cultura popular no anclada en lo nacional (una cultura popular cosmopolita) y el cuidado en la elaboración de las letras (además de que los arregladores musicales, Rogério Duprat y Damiano Cozella, venían de su propio grupo, el concretismo). En una tarea de crítica militante, estableció nexos entre lo que estaba sucediendo en la música brasileña con otras manifestaciones contemporáneas: según sus palabras, “Alegria, alegria”, por ejemplo, se asemejaba a un film cámara en mano a la Godard. La alianza continuó a lo largo de los años y llegó hasta los ochenta, cuando Caetano adaptó para O cinema falado dos poemas concretos: “flor da pele” (1959) de Augusto de Campos y “organismo” (1960) de Décio Pignatari. En ambas lecturas, Caetano se interesa por mostrar el color erótico que se puede arrancar de los poemas concretos aparentemente despojados y fríos. A las voces y las letras, el film le suma los cuerpos desnudos, nada pornográficos, Del papel a la playa. Para “organismo” se aprovecha de lo que ya había dicho la crítica literaria: la naturaleza cinematográfica del poema en su close-up de la palabra. Pero algo más: Caetano introduce una cita del primer corto de Glauber Rocha, “O pátio”, que jugaba con los cuerpos y las baldosas blancas y negras de un patio. En el film, la mujer y el hombre son una blanca y un negro. El acto amoroso, que ambos cuerpos simulan, no tiene un crescendo basado en el movimiento sino que se representa por una serie de cortes. No hay erotismo (ni pornografía) de los cuerpos: todo la seducción está en la forma de las letras, y el cuerpo del negro es bello cuando pronuncia la “o” de orgasmo. Cuando Caetano lee a contrapelo (una niña recitando a Heidegger, Fellini en la periferia, Godard como papo furado, la música como prosa de la poesía de la danza, el concretismo como poética del sexo, Thomas Mann en la playa carioca) no borra la esencia de aquello que toca sino que la revela bajo otra luz. Es la virtud de la plasticidad que tienen los objetos cuando se los somete a nuevos golpes de energía.
En los sesenta todas las conexiones parecían posibles y deseables. Augusto de Campos escribió que había que transitar “de la lucidez lúdica de un Godard al lúcido ludismo de un Richard Lester; cuando el cine – movies, por encima de todo – si muove, con sus antihéroes vertiginosos, en la fuga “à bout de souffle”, en la corrida incesante de los Beatles, en la sucesión barroca de episodios movidos (que no conmueven) del 007 -‘ce rusé personnage’-, superman de un nuevo arte-de-ingenio cinematográfico”. Hoy, cuando el escándalo ya no es posible, el elitismo puede salir de la cárcel del valor en la que estuvo encerrado tanto tiempo. Pero en Caetano eso no es un problema porque el valor siempre viene después: en sus mezclas no hay una consideración ideológica ni polémica sino energética. Como lo dijo Thomas Mann en ese texto sobre el matrimonio que se lee en O cinema falado y que Caetano comenta con inteligencia en uno de los bonus del DVD: “Es inútil, no hay retorno posible. Toda fuga hacia formas históricas vacías de vida es oscurantismo; toda piadosa represión de conocimientos entraña tan solo mentira y enfermedad. Es una fe falsa, orientada hacia la muerte, y en el fondo descreída, pues no cree en la vida y en sus energías inagotables”. El artista como un conductor de energías, una central que envía señales a otras transmisoras y se desparrama por las ciudades. Esta era una idea de Maiacóvski en su defensa de Khlebnikov contra los burócratas de la cultura, y la retomó Haroldo de Campos que emitió sus señales a Caetano Veloso, quien las imprimió en Circuladô de fulô, uno de sus mejores discos.


Abril de 2005, Buenos Aires. Tian bian yi duo yun es el título en taiwanés de una de las últimas obras de Tsai Ming-lian. En inglés fue traducido como The Wayward cloud. En castellano podría ser La nube díscola o algo así (en la revista El amante proponen el más exacto de La nube errante). Como siempre, Ming-lian da en la médula de las relaciones humanas en aquello que tienen de permanente y de manifestación histórica. En La nube díscola se trata del cruce entre el sexo y el amor: en una sociedad en la que se puede ver o espiar todo; ¿qué cosa es lo obsceno, qué cosa lo pornográfico, qué lo erótico y qué el deseo. La película es una mezcla de Los paraguas de Cheburgo (1964) de Jacques Demy y Catherine Deneuve con Garganta profunda (1972) de Gerard Damiano y Linda Lovelace. Otra vez, la dificultad de clasificar: mejor seguir intensidades, descargas de la memoria, nomadismos desclasificatorios.
Hay encuentros que se producen fatalmente. Como el de Caetano y Tsai Ming-lian. Bem vindo a São Paulo (2004), film en capítulos realizados, entre otros, por Leon Cakoff, Mika Kaurismäki, Maria de Medeiros, Amos Gitai, Tsai Ming-lian y Caetano Veloso. En O cinema falado, el tramo de Paula Lavigne (actriz y actual esposa de Caetano) toca, punto por punto, todas las cuestiones que aparecen en La nube díscola. ¿Qué tipo de sexualidad ha construido la raza humana para, aun cuando es mostrado, repetir los mismos mecanismos y las mismas relaciones? ¿Cómo llegar al sexo desde el cine si éste está más allá de la imagen? El monólogo de Lavigne en su cama, con bombacha y con un hombre negro en calzoncillos que se cruza delante de ella, dice más o menos así:
Casi nunca es bueno ver sexo en el cine. El cuerpo de la mujer es un uniforme. Hace falta mucha violencia y mucha delicadeza para arrancarle a la mujer ese uniforme. Los ojos del hombre. Arrancarle los ojos al hombre. El cuerpo desnudo de un hombre nunca está donde está el de la mujer […] Godard en el film de la Virgen María le quitó al desnudo el uniforme del desnudo. Pasolini registra un pene de frente con la cámara sagrada […] Es bonito el pito como una herramienta encantada e infalible. La radicalidad del orgullo más allá del placer. La mujer goza más que el hombre. Pero es porque el hombre es el amo y esclavo del orgasmo. El cine porno es aburrido. Siempre la caricatura de la relación heterosexual y el permiso de espiar la homosexualidad femenina. La homsoexualidad masculina está fuera del mundo. Sólo aparece en films donde hay homosexualidad masculina. Y sin embargo la curva de la gran interrogación sobre el sexo pasa necesariamente por ésta.
¿Habrá que ser católico y dejar de serlo para, después, poder mostrar el sexo? ¿Podrá existir, alguna vez, un cine verdaderamente pornográfico? ¿O hay pudor mayor que las películas porno actuales en las que el sexo no tiene nada que ver con la vida, que muestran absolutamente todo y con una luz uniforme? O cinema falado no es en realidad una película sobre las artes (sus capítulos son “música”, “danza”, “literatura”) sino sobre una erótica que las atraviesa a todas ellas. Por eso las metamorfosis de Eros son tan importantes y van desde el “orgasmo” del poeta concreto (poesía erudita + cuerpo popular) al del personaje que se desnuda totalmente ante el espejo (la homosexualidad como la forma más refinada del narcisismo). La “curva”, en realidad, une los diferentes campos y parece decir: lo que trae el cine son los cuerpos.

23 de marzo de 1964, Londres. Sale publicado en Londres el libro In his own write de la estrella de yeah-yeah-yeah John Lennon. La BBC promueve una lectura hecha por el propio John y Norman Rossington en el programa Tonight. El primer intelectual argentino en escribir sobre Los Beatles fue Victoria Ocampo, quien fue testigo de la beatlemanía en Londres y los descubrió inteligentes detrás de “She loves you”.[3] El músico erudito Juan Carlos Paz anotó en su diario: “¡No hay que indignarse con Los Beatles que lo hacen lo mejor que pueden! Aparte de que después de tanta música sofisticada, entre popular y culterana – jazz metafísico, jazz culto, tango inyectado de Bartók, de Ravel, de Stravinsky o de cualquier otro que preste el indispensable y sofisticado pasaporte de cultura y modernidad, o mejor aún, de culto y modernoso –, los Beatles ocupan una ubicación semejante a la de los juglares y menestrales de la Edad Media, la pandilla inolvidable de los Villon o Garcilaso, o actualmente la de John Cage o de Juan Hidalgo” y agrega en nota al pie – verticalismo obliga – “con las distancias supuestas o probables”. La edición argentina de In his own write salió en 1967 con prólogo y traducción del crítico literario Jaime Rest, quien elogia este intento de “joycear” el lenguaje y recurre a las obras de Lewis Carroll, Edward Lear, Samuel Beckett y James Joyce para explicar en qué consiste la experiencia escrituraria del beatle John (hasta entonces solo un melenudo que no desafinaba). Y Jaime Rest es literatura. Escribe el autor de “Help!” en su poema “Deaf Ted, Danoota, (and me)”:
Thorg Billy grown and Burnley ten,
And Aston Villa three
We clobber ever gallup
Deaf Ted, Danoota, and me
Y Rest, libre y libertino, reinventa:
Bostecillo tupido, Isabel sarli
Por Boca Juniors que siempre ganó
Sin la pausa, la prisa, ni la pena
Es sordo Ted, Danoota y yo
La escena dedicada a Los Beatles de O cinema falado es luminosa: el bajista Dadi los compara con Dylan, y si bien reconoce la superioridad intelectual de éste, sostiene que Los Beatles son el lazo que une con la cultura de masas. “Filhos do vigor da banalidade foram empurrados ao rigor da clareza”. La observación se asemeja a un teorema: Dylan es más complejo, sin duda, pero qué hacer con el 60% de la vida – si no más – que transcurre en la banalidad. Los Beatles descubrieron una alquimia y llegaron a lo que en Brasil se denomina una “tradición de rigor”. El término fue acuñado por Décio Pignatari a partir de la poesía de João Cabral de Melo Neto y tuvo un carácter proselitista: quiere decir, nada más, que el artista ejerce cierta selección de los materiales a partir de ciertos principios y aplica ciertos procedimientos de los que no se aparta. El mito modernista del plus de conciencia en todo su esplendor, pero ahora aplicado a la banalidad de lo cotidiano o de la histeria de las adolescentes.
En un cierto régimen de signos, todas las expresiones culturales pueden agruparse por lo que denominamos alto y bajo. Pero en otro, esa organización jerárquica (aunque admita la inversión) es insuficiente, pálida, débil. No admite el pathos ni los recorridos que no actúan necesariamente en un escalamiento jerárquico y vertical, sino que pueden actuar por agrupamientos arbitrarios, disgregados, zonales, con el único fin del uso y del consumo necesario de combustible. La emotividad puede colorear todas esas zonas e imponer el orden de la memoria, del gusto o del encuentro azaroso. Rigor y banalidad. En la fantástica escena en la que Dedé Veloso y Felipe Murray hablan del cine (“era industrial”) y la TV (“era electrónica”), y en la que están incluidos los fragmentos de Mário Peixoto y Glauber Rocha (los encuentros verticales se transforman en choques horizontales), el joven Felipe y la bellísima Dedé recitan el diálogo entre Sansón y Dalila (1949) de Cecil B. de Mille. No parodian el film, ni lo citan ni lo recrean: simplemente lo repiten. Y en esa repetición aparece toda la verdad de O cinema falado: hay que insistir en la banalidad con rigor porque es lo único trascendente que nos queda.

Notas: [1] El recital “Carte blanche à…” está organizado por la Cité de la Musique (París) y consiste en invitar a un músico y darle “carta blanca”, esto es, que pueda invitar a otros artistas. Caetano invitó a Lenine y a Augusto de Campos.
[2] “¡Qué falta de respeto, qué atropello / a la razón! / ¡Cualquiera es un señor! / ¡Cualquiera es un ladrón! / Mezclao con Stavisky va Don Bosco / y "La Mignón", /Don Chicho y Napoleón, / Carnera y San Martín...”. Stavisky es el famoso ladrón sobre el que Alain Resnais hizo una película: Stavisky el estafador (1974).
[3] Testimonio de María Esther Vázquez: “Recuerdo que en el año 1964, Victoria Ocampo trajo el primer disco que habían grabado los Beatles. Nos reunió en su casa de Mar del Plata a una serie de personas, y después de la comida puso el vinilo y dijo: -Escuchen porque, o mucho me equivoco, o estos muchachos van a marcar una época”. El texto en el que se menciona a Los Beatles están en los testimonios escritos a principios de los sesenta e incluidos en la sexta serie.

Publicado en Revista Grumo 01/11/2006


(*) Gonzalo Aguilar: Nació en Buenos Aires, Argentina. Doctor en Letras por la Universidad de Buenos Aires, es docente de la cátedra de Literatura Brasileña y Portuguesa en la UBA. En el año 2002 fue Profesor Visitante en Stanford University (USA). Publicó diversas antologías de literatura brasileña y libros sobre cine, además de participar con sus artículos en varios volúmenes colectivos. Recientemente ha obtenido una beca del David Rockefeller Center for Latin American Studies en Harvard University (USA) por su actual proyecto de investigación sobre representaciones culturales de la guerrilla en Brasil y Argentina.

Finalmente, el trecho donde Rodrigo Veloso samba al jeito del recóncavo "Aguas de Março". Ah, también se puede ver a la recientemente fallecida Dona Edith do Prato.