2010

Una tarjeta que recibí de Refazenda y está buena para compartir, no?

Vento em madeira, en Buenos Aires

Atenção!!
El próximo 10 de enero ya tendremos la primer visita importante desde Brasil.
Es que se presenta en el Vinilo Café, el quinteto "Vento em madeira".
Para quien no lo conozca les cuento que es un grupo de música instrumental que se ubica en ese límite impreciso entre música "erudita" y popular, entre música de cámara y de rua. O sea, gente que se toca todo pero con onda.

Los Vento em madeira son:

Léa Freire: flautas,
Teco Cardoso: saxofones y flautas,
Tiago Costa: piano
Fernando de Marco: contrabajo acústico,
Edu Ribeiro: batería

Y dice la gacetilla:

Léa Freire y Teco Cardoso tienen una sociedad musical duradera y productiva, iniciada en los años 70, en el CLAM (escuela de música del Zimbo Trío). Esa sociedad ya rindió varios frutos y los más importantes son: el CD Quinteto, resultante de la gira del primer CD de Teco, "Meu Brasil", el CD "Cartas Brasileras" de Léa Freire, donde Teco fue el productor musical y el CD Waterbikes, grabado en Dinamarca con el renombrado pianista Thomas Clausen. Teco (Núcleo Contemporáneo), y después Léa (sello Maritaca), se envolvieron en la creación de sellos independientes, dedicados al músico y a la música brasilera.

"Cartas Brasileiras" terminó convirtiéndose en el panorama de la Música Instrumental Paulista Contemporánea, incluyendo a más de sesenta músicos en diversas formaciones, desde dúo de voz y piano a Orquestra Sinfónica completa. Para abrir el CD la composición "Vento em Madeira", que nos lleva a un verdadero paseo por el Brasil más profundo.

Quedaba entonces el desafío: Cómo transportar esas nuevas composiciones, arreglos, orquestaciones para una formación menor, manteniendo sus características? Nace entonces "Vento em Madeira", quinteto formado por el piano elegante de Tiago Costa, que contribuye también como compositor y arreglador, el contrabajo preciso, y fundamental, de Fernando Demarco que volvió a Brasil después de una larga temporada viviendo en Europa, más la batería/percusión poli rítmica y creativa de Edu Ribeiro, que también contribuye como compositor para el quinteto, esas maderas sumadas a los vientos de las flautas de Léa Freire y dos saxos y flautas de Teco Cardoso, ambos también contribuyendo como compositores. Un trabajo autoral que también revisita y homenajea algunos maestros como Moacir Santos ( Samba di Amante) y Nelson Cavaquinho / Amãncio Cardoso (Luz Negra).
"Vento em Madeira" (tanto el grupo como la composición) quiere hacer una música popular y clásica, improvisada y estructurada, un tanto camarística pero también con un poco/bastante de las calles. Algo de aldea y global, que al mismo tiempo que trae la tradición venida del siglo pasado, apunta hacia un futuro en que atención, concentración y responsabilidades serán requeridas.

"Encuentro de una invisible y poderosa fuerza como la del viento, atemporal, inmaterial, con la sólida y enraizada estructura de la materia/ madera que también lo recicla e reoxigena, Yin/Yang, consonancias y disonancias, viento y madera".

Para los que gusten de mergulhar no Myspace:

http://www.myspace.com/ventoemmadeira

e ainda mais:

http://www.myspace.com/leafreire

http://www.myspace.com/tecocardoso

http://www.myspace.com/tiagocostamusico

http://www.myspace.com/eduribeirobatera

http://www.myspace.com/fernandodemarco

Gracias a Anita Kalikies por la data.

10 centavos: los nuevos capitanes de la arena

Hace más de 70 años, Jorge Amado -el escritor que describió y reinventó a Bahia- publicó una de sus primeras novelas: Capitães da areia (Capitanes de la arena) sobre los chicos de la calle (meninos de rua) de Salvador.
10 centavos, la película que traigo hoy, también tiene a las ruas baianas como escenario y a un chico como protagonista. Y como en la novela de Amado, no muestra el lado más amable de la ciudad. El centro histórico de la ciudad, el Pelourinho, es el lugar donde un menino del suburbio ferroviario de Salvador gana unos pocos reales cuidando coches.
Es una historia chiquita pero rica y muy bien filmada. Y una mirada real de lo que en verdad es el Pelô, que no es sólo esa especie de shopping a cielo abierto for export en el que transforamaron al barrio en los años '90.
Ficha:
Director: Cesar Fenando de Oliveira
Elenco: Fernando Fulco, Jorge Junior, Narcival Rubens, Paulo Prazeres, Stella Voutta, Frank Magalhães.
Año: 2007
Producción: Cesar Fernando de Oliveira
Guión: Reinofy Duarte
Dirección de Arte: Miniusina de Criação
Sonido: Richard Meyer
Dirección de Producción: Maira Cristina
Producción Ejecutiva: Amadeu Alban
Dirección de Fotografia: Matheus Rocha
Música: Richard Meyer, P.I. Tchaikovsky

Renato Russo y Dorival Caymmi juntos.

Qué decir? Beleza...

...sólo un loco amó como yo amé.. ay insensato corazón, porqué me hiciste sufrir, porqué de amor para entender es necesario amar...

Fuente: http://legiaovideos.blogspot.com/

Argentina vs. Brasil en el cine

Les acerco un corto que acaba de vencer en el 16ª Festival de Vitória de Cine Video: Ernesto no pais do futebol (Ernesto en el país del fútbol)
Dice la gacetilla:
"En el año de la Copa del Mundo, que podría ser peor para un argentino, apasionado por el fútbol, que vivir en Brasil?"

Ficha técnica:
Dirección André Queiróz, Thaís Bologna
Elenco Andrés Nigoul, Jackson Oliveira, Joaquim César, Lucas L. Kweller, Malu Bazan, Matheus Fagundes, Nicolas Bollini, Victor Filgueiras
Ano 2009
Duração 14 min
Local de Produção: SP

Espero que les guste, no tiene subtítulos pero es muuuy fácil de entender (es una historia para chicos). Y muestra como a ninguno de los dos nos gusta perder con el otro.

OLODUM: PUEBLO DE LAS ESTRELLAS

Antes de la fiesta (ver entrada anterior), tuve una charla, por mail, con Olodum, que fue publicada en la edición del sábado en el diario Diagonales, de La Plata. Y bueno, vale la pena postearla aquí, también.

“La música de Olodum es profunda, enigmática, religiosa, sensual, e irreal. Es fábrica de sueños, símbolo de las fuerzas de las calles de Maciel-Pelourinho [lugar de origen del bloco en el centro histórico de Salvador], de su lucha contra el racismo.
Anunciando los nuevos tiempos, es portavoz de un movimiento de ciudadanía negra, urbana y futurística, basada en los rituales de la tradición de los candomblés, de la capoeira, de los quilombos, de Bob Marley, de Mandela, de Malcolm X, de Mahoma, de Buda, de Shiva y de Jesús.
La poderosa música de Olodum es sobretodo la música de los Yorubas, de los Ibos, los Gêges, los Ijexás, los Kibundo, los Umbundos, los Macuas, todos negros africanos que vinieron del golfo de Guinea, de los costa occidental y de la bahía de Luanda (Angola).
También es la música del fenómeno religioso llamado por todo el pueblo Olodumaré, que es el nombre de Dios en Yoruba, el nombre de la rosa, la expansión que creó el mundo e hizo los hombres y las mujeres, creó la tierra, el mar, el sol y la luna; separó la noche del día y nos dio la capacidad de pensar, soñar y hacer músicas.
Así, la música de Olodum es un breve registro de las ansiedades humanas, filosóficas y espirituales de sus compositores. Y revela una literatura de guerra por la vida, de combate por la justicia, de acción violenta contra la pobreza y una literatura sexual del placer por la vida. Y las músicas serán eternas, como eternas han sido las pirámides, Oyó, Ifé, el río Nilo, el Kilimanjaro y el desierto del Sahara, así como eterna ha sido la lucha de los hombres por justicias".
João Jorge, Director de Olodum

¿Como fueron los comienzos del grupo?
- Olodum fue creado como un grupo de percusión para salir en Carnaval representando a la comunidad del Maciel-Pelourinho (barrio colonial de Salvador y elegido por la UNESCO como Patrimonio Histórico de la Humanidad). En aquellos tiempos el barrio había adquirido cierta trascendencia nacional e internacional gracias a la película Doña Flor y sus dos maridos, pero en verdad sus habitantes seguían siendo relegados social y económicamente. Entonces, ante tantas necesidades, Olodum fue creciendo y dejando de ser sólo un bloco (comparsa) de carnaval. Primero creamos una escuela de percusión que con el tiempo se fue transformando en lo que es hoy la Escuela Olodum: un ámbito al que asisten niños y adolescentes en situación de riesgo y donde se les dan clases de percusión, danza afro, arte y derechos humanos, entre otras muchas actividades.

¿Cómo empezó el suceso internacional de Olodum?
- Paul Simon fue el primero, al incluir a Olodum en la música y el video clip del tema “The Obvious Child” (del álbum The Rhythm of the Saints) en 1990. Otras personalidades de la música mundial, como Michael Jackson, Jimmy Cliff y Ziggy Marley también encontraron en la Banda Olodum un nuevo escenario en la historia de la música, y tuvieron la oportunidad de conocer el samba reggae creado por el Maestro Neguinho do Samba.
Es importante destacar que la Banda Olodum también se encarga de llevar la música de Olodum por el mundo. Ya estuvo en 35 países y miles de ciudades, siempre llevando alegría, a más de 20 millones de personas en todos estos años. Es además un importante instrumento en la lucha contra el prejuicio y la discriminación y a través de su ejemplo exitoso, valoriza e incentiva la autoestima del pueblo negro y sus comunidades.

¿Cómo es el espectáculo que traen a Buenos Aires?
- El show está a cargo de la Banda Olodum, compuesta por 19 músicos (10 percusionistas, 3 cantantes y 6 músicos de instrumentos armónicos). Llevaremos el espectáculo con que recorrimos el mundo durante 2009 al que llamamos “Povo das Estrelas” (Pueblo de las estrellas). Es nuestra celebración por los 30 años de Samba-Reggae, a través de canciones ya clásicas como Faraó, Protesto do Olodum, Rosa, Dogons, Requebra, I miss Her, Guia Olodum, entre otras.

Yendo a las otras actividades que desarrolla Olodum ¿cómo es la tarea de la compañía y taller Bando de Teatro Olodum?
- El Bando de Teatro Olodum es un proyecto maravilloso, concebido en los años 90 por Marcio Meirelles, que encontró en Olodum un aliado para el descubrimiento de nuevos talentos y expresiones para los escenarios del teatro bahiano. El taller siempre fue una unidad independiente, con vida propia, pero con una relación muy estrecha y tranquila con el Bloco Olodum (que sustenta a la Escuela, a la Banda y otras unidades). Una obra de su autoría fue adaptada y llevada al cine y a la televisión por la TV O Globo: Ó paí ó. En ellas, como Banda, participamos aportando canciones y percusionistas.

Se repite muchas veces que el carnaval de Salvador en la actualidad está perdiendo autenticidad. ¿Cual es su opinión al respecto?
- El carnaval de Salvador, viene perdiendo muchas cosas, inclusive la creatividad y la plasticidad. Es un carnaval atado a muchos intereses financieros y casi ningún interés popular. Las cosas están siendo pensadas para beneficiar a un segmento u otro, mientras que los verdaderos dueños de la fiesta muchas veces tienen quedan al margen de ella. Infelizmente quien no se profesionaliza y acompaña esa línea de crecimiento, queda afuera de todo y de la fiesta. Olodum y otros blocos afro, los blocos de samba, afoxès y travestis, aún intentan aportar alguna diversidad a esa fiesta tan poderosa que es el carnaval de Salvador.

Hace pocos días murió Neguinho do Samba, a quien muchos llaman el creador del samba-reggae. Me gustaría que me hable un poco de él.
- Neguinho. Nuestro gran líder percusivo, compositor y creador del samba-reggae. Un hombre simple, como un gran genio, transformó la historia de la música de Brasil, cuando resolvió dar un toque diferente a las células rítmicas de las tradicionales escolas de samba. Él mixturó, experimentó y dio a luz al samba-reggae. Ritmo que hizo venir a Brasil a Paul Simon, Michael Jackson y tantos otros nombres curiosos e interesados en esa batida (ritmo). En Bahia, si mirásemos con mucho cuidado, veríamos que hasta las bandas de rock hacen samba-reggae. Sin embargo pocos reconocieron en vida su importancia y magnitud. Todavía sentimos mucho su muerte.

Yo soy de la ciudad de La Plata. Aquí nació un percusionista que vivió muchos años en el Pelourinho y que también, infelizmente falleció hace poco tiempo: Ramiro Musotto. ¿Me puede dar una opinión sobre él? Y también díganos qué piensa de aquellos que dicen que es necesario haber nacido en Bahía para comprender y hacer música afrobahiana?
- Otro nombre genial de la música, que mucho ayudó en la construcción de nuevos lenguajes y sonoridades basados en la música de matriz africana, en el samba-reggae. Ramiro también era especial y se va a notar su ausencia.
Y la música afro no es exclusiva de los bahianos, no. Ella gira entre todos los que admiran la excelencia musical que viene de África, del caribe y de varios lugares del mundo. Cada uno da su toque y hace sus nuevos arreglos, de modo que surgen otras variaciones, como el samba-reggae de Neguinho, y otros tantos. En nuestro caso, vivimos apasionados por el lugar de donde vinimos, y por eso, intentamos devolver en las más diversas formas artísticas, nuestro cariño a África y a nuestros hermanos.

(Muito obrigado a Karina Barrozo, encargada de prensa e ainda mais, de Olodum 30 años en Argentina)

Olodum en el Konex

Foto: Fernando Fernandez

“Nada se pierde, todo se transforma,”, entonces: a donde irá tanta fuerza, tanta energía y esa alegría toda que pudo desatar Olodum en la noche del sábado pasado en el Konex? Seguramente debe andar por allí, acompañándonos a todos los que estuvimos y pudimos sentir de cerca el carnaval que carga consigo la banda bahiana.
Y no exagero. Cualquiera que hubiera visto las risas, el baile, la euforia, o más tarde, las ropas empapadas de los que caminaban la madrugada del Abasto dejando atrás el ambiente mágico del Konex hubiera sentido que algo diferente había tomado cuenta de esa gente.
Porque Olodum tiene “aquilo” que no se presta ni se inventa. Porque más allá de todas las discusiones (su relación con el mainstream que muchas pasiones enciende en Salvador), cuando suenan los tambores se apagan absolutamente todas ellas. Porque hay que estar ahí, no vale un disco o un video: lo de Olodum es vida y alegría “ao vivo” y no es preciso ser baiano ni brasilero para poder disfrutarlo. O sí: Olodum en 2 horas te transforma en bahiano, aunque no quieras, je.

Los temas?
Los esperados: Vem meu amor, Requebra, Alegria geral, Rosa, Avisa lá, el bello Canto ao pescador (de Caymmi), etc.
Sorpresas (al menos para mí): aquel viejo tema dedicado a Cuba: Um povo comum pensar, Vamos fugir (de Gil), Tequila, Uma brasilera…
Ojalá vuelvan pronto, Olodum es adictivo.

Foto: Fernando Fernandez

Para que vean que no exagero, den uma volta por esta página: Olodum en Argentina (Facebook)

Un videíto:

ah, un rato antes, subieron al escenario la gente de 7/8 Percusión con el gran Mintcho Garrammone invitado en guitarra baiana (grosso!).

Leyendas y verdades de Villa-Lobos (1º Parte)

Como acontece con mucha de la música de Brasil, y sus compositores, resulta difícil encontrar equivalentes en otros lados del mundo. Y el caso de Heitor Villa_Lobos es uno de ellos. Hablando sobre él con amigos que se dedican a la música académica (por decir algo y no tildarla de clásica, erudita o, peor aún, culta), uno puede pensar en otros que se le aproximen en algunos aspectos, pero a la vez están muy lejos en otros.

A raíz del cincuentenario de su muerte se le rinden todo tipo de homenajes por allá y esta nota que adapté y traduje fue publicada por la revista Bravo! y aclara algunos mitos que circulan sobre el compositor.

Les dejo una primera parte, en la próxima el resto:

El compositor carioca Heitor Villa-Lobos murió el 17 de noviembre, de hace exactamente 50 años. Pero cuando nació? Por mucho tiempo, la información fue un misterio. Biografías de diferentes épocas apuntan a fechas que oscilan entre 1881 y 1891. El enigma se debe especialmente a la peculiaridad de que al músico, considerado el mayor autor erudito de Brasil, nunca le importó la precisión cronológica. Su cartera de identidad francesa, por ejemplo, citaba 1891 como el año en que vino al mundo. Su título de elector indicaba 1883, y entrevistas concedidas por él mismo mencionaban 1888. Fue el biógrafo Vasco Mariz quien terminó con el misterio. Encontró el registro fidedigno del nacimiento en la iglesia de São José, donde bautizaron al artista. El documento exhibe la fecha de 5 de marzo de 1887.

En contrapartida, otros aspectos de la trayectoria de Villa-Lobos continúan inciertos. Con gracia y entusiasmo, el músico gustaba de hacer circular leyendas sobre si mismo, describiendo hazañas que acostumbraban a alzarlo a la condición de súper-hombre. Lo hacía no sólo para atraer las atenciones, sino para reiterar la imagen de genio revolucionario que lo acompañaba.

La estrategia surtía efecto porque tenía como lastro un talento y una productividad realmente excepcional. El maestro firmó más de mil composiciones a lo largo de los 72 años de vida. Del extenso legado, sobresalen diez óperas, 12 sinfonías, 20 piezas para guitarra y cerca de 200 para piano, un musical de Broadway (Magdalena), los 14 Choros y las nueve Bachianas, en las que buscó crear una versión nacional de los Conciertos Brandemburgueses, escritos por Johann Sebastian Bach. El músico concibió también suites, bailados, cantatas, y bandas de sonido cinematográficas. También incorporó a la estructura de la orquestra sinfónica instrumentos percusivos como el reco-reco y el berimbau, osadía que apenas engrosa una extensa lista de innovaciones.

Entre las muchas facetas nebulosas de Villa-Lobos, cultivadas o no por él, la revista BRAVO! investigó y estos son algunos resultados:

1- La Leyenda

O artista huyo de la casa con 16 años, viajó por el país y recopiló temas folclóricos de cada una de las regiones brasileras.

Los hechos

Con clarinete y guitarra en mano, el músico partió de casa a los 16 años. Contrario a la voluntad de la madre, que deseaba ver o hijo estudiando medicina. Después de vender unos libros da biblioteca dejada por su padre y así, juntar algún dinero, Villa pidió abrigo a la madrina. Pasó, entonces, a frecuentar mas intensamente las rodas bohemias de los chorões (intérpretes de choros) cariocas. Se sabe que permaneció por lo menos dos años con el grupo Cavaquinho de Ouro, comandado por Quincas Laranjeira, y llegó a participar de un homenaje al aviador Santos Dumont en 1903. En esa época, ya escribía polcas y valsinhas, que presentaba en los bares, cines y cabarets de la ciudad para engordar el presupuesto.

"Sobre los viajes por Brasil", dice el periodista Toninho Vaz, que investiga la vida del maestro en vistas a una biografía, "no es posible garantizar cuantas él realmente hizo en aquel período." Hay fuertes indicios de que se alejó de Rio de Janeiro en 1905 circuló por Pernambuco, Bahia y Espírito Santo, sustentándose a costa de pequeños conciertos y exhibiciones esporádicas con grupos locales. Según Vasco Mariz, durante el viaje, el compositor habría anotado temas musicales que consideraba interesantes en un código semejante a la taquigrafía. Esas anotaciones, al que parecer, inspiraron la Guía Práctica, una vasta antología de canciones populares infantiles elaborada entre 1932 y 1936.

Otros relatos alimentan la tesis de que, también al comienzo del siglo 20, Villa-Lobos visitó Mato Grosso y Goiás. No existe, sin embargo pruebas de esos viajes.

4- La Leyenda

En febrero de 1922, en los tres conciertos que dirigió durante la Semana de Arte Moderna, el maestro se presentó de saco y chinelas, con la o intención de provocar a la platea.

Los hechos:

Realmente, en las tres veces en que subió al escenario del Teatro Municipal de São Paulo, Villa-Lobos usaba un elegante smoking, zapato de vestir en uno de los pies y chinela en el otro. Complementaba el visual con un paraguas, que le servia de bastón.

Chiflada por buena parte del público, la actitud fue vista como iconoclasta. Si la hubo, la intención agresiva del gesto ciertamente derivó de algo mas prosaico: Villa llevaba heridas nos pies debidas al exceso de ácido úrico. De ahí la necesidad de la chinela.

El compositor participó de la Semana después de recibir una invitación del poeta Ronald de Carvalho y del diplomático Graça Aranha, que lo procuraron en su casa, no Rio. Villa se interesó de inmediato por la idea, pero lamentó no tener como costearse el viaje ni como contratar instrumentistas. Acabó consiguiendo un auspicio, mediado por Paulo Prado, paulistano influyente, que obtuvo donaciones de empresarios y productores de café.

El artista no escribió ninguna pieza en especial para los tres conciertos. En cuanto los dirigía, enfrentó algunos contratiempos divertidos, como cuando se desprendió el vestido de una violinista, Paulina d'Ambrósio — lo que llevó a un sujeto en la platea a gritar "Levanta la cintita, muchacha!" y a otro a indagar "Alguien tiene u alfiler ahí?". Anos después, en 1957, en una entrevista a la revista Manchete, Villa-Lobos declaró que "la Semana de Arte Moderna hizo un bien inmenso a la novela y a la poesía brasileras, pero no aportó nada à la música".

Tom Zé habla sobre Rita Lee (y el pene de Roberto de Carvalho)

En la entrada anterior hablé del regreso discográfico de Os Mutantes, y la importante participación de Tom Zé.
Como ya está dicho, la gran ausente fue Rita Lee, que no quiso saber nada con la volta. Una pena, no?
Bien, para homenajear a la más perfecta traducción de Sâo Paulo (Caetano dixt) les traigo a un inspiradísimo Tom Zé, hablando sobre Rita, sobre los premios que se merecen ella y su namorado de casi siempre, Roberto de Carvalho. Lo de namorado de casi siempre, es porque antes lo fue de Arnaldo Baptista y, fugazmente, del platense Rocambole, je je (vamos La Plata ainda!)
Aquí el video y abajo la traducción, para que no pierdan detalle:



"Supe que estás haciendo un filme sobre Rita Lee, ¿pero justo sobre Rita Lee? Debe ser la cosa más aburrida del mundo. Porque es una persona que todo el mundo habla bien de ella. Todo el mundo habla bien de Rita Lee.
No aparece una persona que diga: aquella hija de p..., ¡aquella perra sin vergüenza! Pasó por mi casa... se metió con mis hijos, me robó una música... es envidiosa..., nadie dice eso de Rita Lee.
Y además está el detalle de que es una de las raras personas honestas en todo el mundo, no solo en el negocio de la música, no. Rita Lee es honesta, una cosa fuera moda.
Así que el filme debe ser un horror.
¿Recuerdas aquel verso suyo? ""Ponme de cuatro en el acto"" lmagínate una chica desnuda, de cuatro, en el acto. Que imagen linda, ¿no? Que cosa formidable. El hombre que inspiró a Rita a esa aventura amorosa en el momento en que su libido estaba talvez bastante poderosa en 1970, Roberto de Carvalho, deberían ponerlo en un pedestal. Deberían poner a Roberto de Carvalho como si fuera el ejemplo de los hombres... Tal vez hasta su pene debería de ser ofrecido a la ciencia para un estudio. Como es posible que un simple pene humano consiga hacer con una chica tan linda, tan feliz, sea capaz de ofrecer a la generación de 1970 la educación sexual más privilegiada.
Sus canciones pueden ser llamadas de sexo-pedagógicas.
Las canciones sexo-pedagógicas que proporcionaron la educación sexual más privilegiada de todas a generaciones de chicas en Brasil. Oyeron hablar de sexo en canciones bellas, de una manera alegre, de una manera jocosa a veces, de una manera honesta, de una manera en la que Eros estaba más presente que ""Tanatos"" que tanto acompaña las cuestiones de sexo.
1967 o 68... Agosto de 1968 El día en que íbamos a hacer la foto de la portada del disco ""Tropicália"". Guilherme Araújo, empresario del tropicalismo me llevó a casa de Rita,
no sé porqué tuve que ir por ese camino. Rita llegó en un jeep, ella y los chicos de los Mutantes, y yo. Me sentaron delante a su lado Y el tal jeep que Rita conducía, ella decía que no tenía frenos, y realmente. Pisaba el freno y el freno estaba suelto. Así que pasamos a creer que el jeep no tenía frenos.
Chico, que viajecito ¡e-mo-cio-nan-te!
Después la cosa de colaborar con ella durante el tropicalismo fue algo sorprendente.
Esa letra de ""2001"", que yo no la llamaba así, la llamaba “Astronauta Libertado”, fue hecha en el carnaval de ese año del 68. Y en aquel entonces hice una música inmediatamente. La llevé, porque Gil y Caetano vivían en la Avenida Sâo Luís, y todas las tardes nos enseñábamos canciones nuevas unos a otros. La llevé, se la enseñé y todo el mundo conmemoró aquella canción, y tal, y conmemoró, cantandola allí.
Pero dije: -esta música no es buena.
-¿Pero como? ¿Cómo no es buena?
-No es buena, no quiero esa música.
Pero eso fue una suerte. Una vez Caetano y yo pasamos una noche intentando hacer una música para esa letra en su casa. No lo conseguimos. Ya me había olvidado del asunto.
Un día estaba en casa de Guilherme, se dio la vuelta, tiró una cinta encima de la mesa
y dijo así: ahí está tu música. Y se fué. Miré la cinta, estaba escrito: ""2001"". Dije: ""¿2001"? ¿Qué es eso? ¿Que será ""2001"? La abrí. No había donde oírla allí.
Después la oí, era la letra de Astronauta Libertado, que Rita, muy propiamente, hizo el mismo camino de Kubrick, cuando al hacer aquel filme ""2001", a la hora de colocar una música en la escena de la estación orbital, coloca prácticamente una música country europea, que.. la toca una orquesta muy seria. Él pensaba que eso acabaría siendo un modernismo como esas cosas de andar para atrás, va para adelante, para atrás.
Entonces Rita tuvo la misma idea. Agarró aquella letra, hablando de la carrera espacial,
y le puso una música country. Pero, ella hizo lo que sólo Dios es capaz. Madre mía, que canción quedó ""2001"". Entre la primera Revolución lndustrial, que era la revolución del aumento de la fuerza muscular, y la segunda Revolución lndustrial, que era el uso del sistema nervoso... en la llegada de la televisión, en la llegada del procesamiento de datos, y que todo eso era, en Brasil, un columpio, y que muchas veces se estaba
adelantando, como el tropicalista era considerado alienado.
Aquellos jóvenes de 15 años (Os Mutantes). Trajeron a nuestra saga tropicalista su genialidad, la costumbre urbana de vivir, la cosa cosmopolita. Ellos hicieron ese papel también, con aquellos arreglos geniales y todas esas cosas. Eso es importantísimo al lado de Rogério Duprat."

Samba y choro, en La Plata y Capital

Están avisados...

Os Mutantes 2009

"Haih Or Amortecedor" se llama el primer disco de inéditas de Os Mutantes desde 1976 (Mutantes ao vivo) y el primero en estudio desde 1974 (Tudo foi feito pelo sol).
En realidad quien queda del trio original es Sergio Dias. Su hermano, Arnaldo Baptista, se bajó del proyecto, de re inventar la banda, luego de los excelentes shows del 2006/07 en Londres, USA y São Paulo.
Y Rita Lee nunca volvió a ser mutante desde que fuera echada de la banda en 1973 cuando los hermanos decidieron mudar el rumbo musical de la banda (aunque hay quienes afirman que en realidad la partida se debió a la separación del matrimonio conformado por la señora Lee y don Baptista). Quien sabe lo que fue pero, igualmente, uno se pregunta: que hubiera sido de Os Mutantes si no se internaban en el rock progresivo de los '70 y hubieran seguido con la burla, la frescura y la ironía?
Quien sí también permanece es Dinho Leme, baterista mutante en los años '70.

Dinho, Bia y Sergio

Yendo a "Haih...", Sergio contó con la ayuda de Tom Zé para componer seis de las trece canciones. También hizo su aporte Jorge Ben Jor (como lo hiciera en la primera época con Minha menina), al darle la inédita O careca (El pelado).
"Como productor suponía un gran reto para mi, porque no quería usar los mismos recursos que había usado antes. Construí una guitarra nueva para mi porque en el siglo XXIno podía usar la misma que había usado en el siglo XX. Hemos usado todo lo que hemos tenido a mano, nueva tecnología, pero también hemos tratado de ir por otro lado de composición, buscando nuevos sonidos, como siempre hicimos. Yo me compré un celo y comencé a tocar de forma diferente, y lo he incluido en algunas canciones del disco como “Samba do Fidel”, por ejemplo. Somos unos músicos terribles, y yo soy un mal celista, pero para nosotros lo importante es la búsqueda de la manera de expresar lo que sentimos, aunque sea con herramientas que no dominamos. Lo que espero es que lo hayamos conseguido." afirma Sergio en un reportaje a música Heineken
El disco me parece que vale la pena y despeja los temores y reservas que uno pudo haber tenido. Hay algo de "esto ya lo escuché" y "esto se parece a tal o cual", sí, pero de cualquier manera hay temas preciosos (Teclar, Querida, querida y O mensageiro, sobre todo) que justifican todo el disco.

Los mutantes actuales son:
Sérgio Dias – guitarras, voz
Dinho Leme – batería
Henrique Peters – teclados
Vitor Trida – teclados, guitarras, flauta, viola caipira, violín
Vinicius Junqueira – bajo
Simone Soul – percusión
Fábio Recco – voz
Bia Mendes – voz

Les dejo el "Samba do Fidel", de Tom Zé y Sergio Dias. Una especie de anti Pais tropical con aires de El justiciero, todo en portunhol y con una referencia a los argentinos, Maradona y las Malvinas.



Y el video de presentación que subieron a youtube

Se viene la peícula de Lula

El primer día de 2010, se va a estrenar el anunciado film Lula, o filho de Brasil. Es una súper producción de 15 millones de reales (sin fondos del estado) que narra los primeros 35 años de vida del actual mandatario.
Rui Ricardo Diaz asume e papel de Lula en su fase adulta. El elenco cuenta, también, con Glória Pires (madre de Lula), Milhem Cortaz (padre), Cleo Pires (primera mujer), Juliana Baroni (la actual primera-dama Marisa), entre otros.
A la vez, ya hay planes para transformarla en una miniserie de cuatro capítulos.

Acá les dejo el tráiler y, me parece, pinta a melodrama tipo 2 filhos de Francisco, o cosa parecida, a la que el gran público brasileño es afecto (2 filhos... es la película brazuca más vista)

Otra cosa, no me deja de llamar la atención ver el logo de Globofilms al comienzo, cuando la Rede Globo hizo lo imposible, durante años, para que Lula llegue al poder. Sei lá...

Parece que muchos estaban esperando esta segunda mitad del año para venirsea a Argentina.
Hace muy pocos días se realizó el Porâo do Rock, también estuvieron Tom Zé y Carlinhos Brown, y ya se vienen shows de Hermeto (26/11), Olodum (28/11), Gilberto Gil (16/12) y Natiruts (5/12).
Ahora se acaba de anunciar, para el martes 24 y miércoles 25, en Niceto, la visita de TRES. Por la foto se puede deducir: son los mismos músicos de +3 (Moreno Veloso y Doménico Lancelotti) pero para esta ocasión sale Kassin y entra Adriana Calcanhotto (epa!!).
La gacetilla que acabo de recibir dice:
“Tres” es el proyecto conjunto de tres estrellas de la música popular brasileña: Adriana Calcanhotto, Moreno Veloso y Doménico Lancellotti. El primer show de “Tres” fue en Río de Janeiro en septiembre de 2006 para abrir el concierto del misterioso dúo norteamericano Coco Rosie. Desde entonces realizaron sucesivos shows por todo Brasil y el exterior con gran simplicidad musical y sensibilidad pura.
Con pocos instrumentos en escena (a las guitarras, teclados y percusión eléctriónica, se suman detalles curiosos pero efectivos, como una rana de juguete, papel de lija o el sonido al morder una manzana) pero con una tesitura vocal extraordinaria, demuestran que la magia en la música va mucho más allá del virtuosismo.
En el repertorio dan paso a canciones compuestas por cada uno de ellos como “Justo agora” (Adriana), “Hoje” (Moreno), “Borboleta” (de Domenico, grabada por Adriana Partimpim), y también tocan algunos covers de artistas como Paulinho da Viola, Madonna, Marina Lima, Antonio Cicero, Rodrigo Amarante y Wladimir Maiakowski.
Adriana Calcanhotto: guitarra, chelo, bajo, caos pad, sapo, panderetas y maracas.
Moreno Veloso: guitarra, chelo, pandereta
Domenico Lancellotti: mpc, chelo, pandereta, guitarra, bacurinha, kaoss pad y triángulo.
Las entradas estarán entre 80 y 100 pesitos.

Un video filmado el jueves pasado en el Sta Hilda`s College, Oxford-Inglaterra:

Silvia Machete, la más divertida de la MPB

En la entrada anterior la nombré y bueno, para quien no la conozca se las presento.
Silvia Machete nació en Rio y hace 8 años vive en el East Village de Nova Iorqui, aunque viaja constantemente a Brasil.
Es cantante y a la vez malabarista, sí, al mismo tiempo. La presentadora televisiva Hebe Camargo dijo: "Essa menina assovia e chupa cana" (esta chica silba y chupa caña de azucar) y no debe haber mejor definición a lo que son sus actuaciones ao vivo.


Su música tiene algo de lo mejor de la bossa electrónica y otro poco de la Orquestra Imperial (de hecho, en su disco Bomb of love- Música safada para corações românticos, la acompañan miembros de la misma como Nelson Jacobina y Domenico Lancelotti).
Su repertorio incluye a Guns'n'roses (Sweet child of mine), Roberto y Erasmo Carlos, Sergio Sampaio y composiciones propias como "Toda bébada canta" (Toda borracha canta) , que narra los consabidos arrepentimientos después de una noche brava, je.
La traducción es mía, a ver:

Llegué a casa
Toda despeinada
Completamente arrepentida
De lo que pasó
Tomé cachaça
y fumé como una chimenea
no estuve para nada graciosa
todo eso se que pasa
pero no pasó...
no soy ninguna santa
yo no soy ninguna santa

Toda borracha canta, la la la
La la la la la la la.....

Y un rato antes, al comenzar el show:

Rita Lee y Nação Zumbi

Un par de noticias para que no queden dudas que el mejor lugar del planeta para estar, de aquí al sábado al menos, es Rio de Janeiro:

RIO - Rita Lee será homenajeada este miércoles (04.11) en Vivo Rio por renombrados artistas de la MPB y del rock nacional. En el show "Rita Lee como você nunca ouviu", Lenine, Herbert Vianna, Paula Toller, Marina de La Riva y Silvia Machete irán a cantar éxitos de toda la carrera de Rita, como "Lança-perfume" y "Agora só falta você".
(De todos los que la homenajean Silvia Machete es sin duda es la más se próxima a la locura de Rita, ya publicaré algo especial sobre ella, eu juro)

Y lo más interesante:
RIO - Nação Zumbi llega a Rio este viernes 6 como parte de la gira en conmemoración de los 15 años del primer disco de la banda "Da lama ao caos". El show será en el Circo Voador y tocarán el álbum todo: desde "Monólogo ao pé do ouvido" hasta "Coco dub (afrociberdelia)".
Para quien no lo sepa, "Da lama...." es el álbum más trascendente de los años '90 en Brasil, en el cual Chico Science & Cia dieron a conocer al mundo su mixtura increíble de rock, hip hop, dub con ritmos regionales pernambucanos: maracatú, coco, ciranda, samba...
El show promete importantes invitados.

Trechos del programa Ensaio con Chico Science & Nação Zumbi

Brega S/A (2ª Parte)

En la entrada anterior adelantaba que iba a reproducir un trabajo del antropólogo Hermano Vianna cuando acompañó a los directores de Brega S/A en la filmación del documental sobre el fenómeno del tecnobrega.

Lo extraje de la muy buena revista NÚMERO (la traducción es de ellos).

Es un poco extenso, pero vale la pena para conocer un poco ese Brasil que no es el de tarjeta postal, precisamente. Y para saber cuales son aquellas músicas popularísimas que, curiosamente, no suenan en ninguna radio... Pode crer?

(Ah, sí, Hermano Vianna es hermano de Herbert).

DIARIO DE VIAJE
Hermano Vianna

8 de diciembre de 2004

Fiesta de Nuestra Señora de la Concepción en Belém de Pará. La fiesta, propiamente dicha, ocurrió anoche cuando —en la playa del Oiteiro— los templos de umbanda y candomblé hicieron sus ofrendas a Iemanjá, reuniendo una multitud que los periódicos calcularon entre 30 y 70 mil personas. Hoy, las calles están vacías.

Yo continúo hacia el barrio Jurunas, territorio central para la cultura popular de la ciudad, con el fin de acompañar a tres documentalistas —Vladimir Cunha, Priscilla Brasil y Gustavo Godinho— que están haciendo una película llamada Brega S.A., sobre el comercio local informal de música brega. Fuimos a visitar a DJ Beto Metralha, uno de los principales —si no el principal— productores de tecnobrega.

Jurunas es un barrio bastante variado, en términos sociales. Allí ricos y pobres viven unos junto a otros. La redondez que visitamos está habitada por la clase media baja, con una urbanización precaria; es considerado un lugar peligroso, territorio de «pandillas». Pero nada que se compare con una favela carioca. Tiene aquella pobreza «digna» dentro de los patrones brasileños. No hay ranchos. Aun así, la mayor parte de las edificaciones parece estar permanentemente en construcción para darles cabida a las nuevas personas que se van sumando al núcleo familiar, sobre todo mediante el matrimonio de los hijos. La casa donde queda el estudio de Beto Metralha no escapa a la regla. El estudio, ubicado al fondo, realmente está en remodelación para albergar nuevos equipos y nuevas salas de grabación. Varias personas transitan de una habitación a otra de la casa. No sé quién vive o quién trabaja ahí. Beto nos recibe con gran hospitalidad. Interrumpe lo que estaba haciendo para mostrarnos las novedades del tecnobrega, incluyendo su tendencia más reciente, el cybertecnobrega o cybertecno, para los íntimos. Conversamos sobre el esquema peculiar que la música más popular del Pará encontró para sobrevivir y prosperar.

Empiezo a entender mejor cómo funciona todo. El tecnobrega es la nueva evolución electrónica de uno de los estilos más populares que ha producido la música popular brasileña. Su origen más remoto, si no queremos ir más lejos entre antepasados seculares de la tradición romántica nacional, es la joven guardia de los años sesenta; rock básico e ingenuo, tocado con guitarra, bajo y batería. Cuando Roberto Carlos quiso volverse un cantante adulto, acompañado por orquestas, la joven guardia migró hacia el interior pero mantuvo su público fiel entre las capas más pobres de nuestra población y se la comenzó a llamar brega. El brega floreció primero en el Goiás de Amado Batista, después fue a pasear al Pernambuco de Reginaldo Rossi y acabó por montar su más reciente cuartel general en Pará.

Las primeras señales del tecnobrega se oyeron en el verano (que en Pará se vive a mitad de año) de 2002, pero se apoderó en realidad de las fiestas populares en 2003. Es el viejo brega, de ritmo más acelerado, hecho únicamente con sonidos producidos por computador. Parece un Kraftwerk en palafitos, compuesto bajo el calor ecuatorial por alguien que ha oído mucho carimbó, cumbia, zouk y Renato y sus Blue Caps, y aún no domina totalmente las técnicas de cortar y pegar que hoy se encuentran en la base de los softwares de producción musical.

Hay cinco estudios en la ciudad donde se graba tecnobrega. Semanalmente, reciben la visita de «intermediarios » que pasan por allí para escuchar las novedades. Los estudios pueden producir cerca de dos canciones nuevas por día. Los intermediarios escogen las canciones que más les gustaron, las que creen que tienen más posibilidades de volverse exitosas, y se las llevan a quienes fabrican los CD, que los distribuyen inmediatamente a los vendedores ambulantes o camelôs, los cuales venden el producto final a los consumidores. Se trata de compilados en los que se incluyen obras de varias bandas, producidas en diversos estudios. No son CD piratas, pues los CD oficiales, que realmente se podrían piratear, son cada vez más raros. Los músicos ya no tienen casas disqueras ni el gasto de prensar los discos, imprimir las carátulas o distribuir el producto. Ese gasto corre por cuenta de las fábricas caseras de CD y de los camelôs con sus sistemas no oficiales de industria y comercio. Los discos, para sus autores y productores, apenas son vistos como medios de divulgación y, muchas veces, sus grandes éxitos son metamedios: las canciones elogian DJ, programas de radio (como el Mexe Pará) y de televisión, y a las aparelhagens (término usado para nombrar los equipos de sonido utilizados para animar las fiestas del Pará). Un nuevo gran éxito se hizo en homenaje a la camioneta que anda por la periferia de Belém anunciando las fiestas de la aparelhagem Rubí.

Un cantante y compositor que estaba grabando en el estudio de Beto Metralha me dijo que no hay cosa que lo haga más feliz que escuchar sonar sus canciones entre los vendedores ambulantes del centro de Belém. Él sabe muy bien que no gana ningún dinero por la venta de discos, pero eso ya no importa. Es fundamental que los vendedores ambulantes comercialicen su música para que se vuelva un éxito y que inviten a su banda a hacer espectáculos en vivo en las fiestas de la periferia de la ciudad (las fiestas de aparelhagem), que es donde va a ganar dinero para sobrevivir. Por su parte, los estudios de grabación también donan sus producciones al mercado de los camelôs, a la radio y a las fiestas de aparelhagem. Ya no funcionan como casas disqueras que viven de la venta de los discos. Ahora, viven del dinero que las bandas les pagan por grabar sus canciones. Cuantos más éxitos produzcan, mayor clientela tendrán. Por tanto, el mercado del tecnobrega deja de ser centralizado: ya no hay un elemento dentro de la cadena productiva que tenga el poder de controlar las demás etapas, papel que ejercen las grandes disqueras dentro del mercado de la música pop oficial.

En el tecnobrega de Belém, el dinero y el poder se reparten entre muchos socios diferentes: el músico, el productor, los intermediarios, la fábrica casera de CD, los distribuidores para los vendedores ambulantes, los camelôs, los programas de radio, los dueños de las aparelhagens, los DJ. Los éxitos se producen gracias a la acción conjunta de todos esos emprendedores, la mayoría de ellos informales. Un lugar relevante dentro del circuito tecnobrega son las fiestas de aparelhagem. Es allí, y no en la radio o en la lista de los más vendidos, donde se definen los éxitos, en contacto directo con el público de bailarines. Las radios transmiten lo que suena en las aparelhagens, y no al contrario, y las bandas tienen la seguridad del éxito cuando las contratan para hacer presentaciones en vivo en las principales fiestas.

Las aparelhagens son instituciones típicas de la cultura popular de Pará. Existen hace casi cinco décadas. En ese período, han pasado por varias «evoluciones», que es el término nativo con el que se denominan los cambios anuales de equipos que las grandes aparelhagens realizan para mantener el interés del público que, a su vez, valora la introducción de las últimas novedades tecnológicas en materia de luces y sonido. Se trata de equipos ambulantes gigantescos y potentísimos, una verdadera pared electrónica con cajas de sonido, amplificadores, televisores y computadores apilados unos sobre los otros, que circulan por los salones de fiesta de la ciudad cada fin de semana. Hace quince años, vi que en las aparelhagens se usaban todavía discos de vinilo. Los DJ pasaron a utilizar CD, después MD y ahora sólo trabajan con MP3, mezclando los éxitos del tecnobrega con la ayuda del mouse y los teclados, controlando todo a partir de la pantalla plana de sus computadores. Ellos sienten la misma fascinación que el público ante la tecnología. En ese sentido, son completamente diferentes de los DJ de música electrónica de la clase media brasileña, que se organizan en movimientos en pro del vinilo, en un intento por mantener la tradición análoga de la discotecagem. La gente de las aparelhagens no vacila a la hora de botar los equipos antiguos. Ellos quieren ser reconocidos como los pioneros, los primeros en adoptar las novedades. El público valora esta actitud. Las fiestas más concurridas son justamente aquellas en las cuales las aparelhagens presentan sus nuevas «evoluciones », cuyas principales atracciones, en términos tecnológicos, son guardadas como secreto de Estado hasta el momento del estreno, para evitar que la competencia las copie. Lo que se ve es impresionante: cuando se presentan las novedades, los clubes de fanáticos de las aparelhagens (sí, las principales aparelhagens tienen varios clubes de fanáticos que van a todas las fiestas uniformados y elaboran coreografías especiales para diferenciarse de los demás bailarines) llegan al delirio, con los brazos en alto, como si estuvieran saludando la aparición de alguna divinidad, al tótem de la tribu electrónica de la periferia de Belém de Pará.

En el estudio de Beto Metralha, mientras conversaba sobre estos asuntos y comparaba el tecnobrega con otros universos musicales, empecé a contar —como una novedad que fuera a sorprender a todos— que la banda Pixies, una de las más importantes del rock reciente norteamericano, había dejado de tener una casa disquera y que ahora vendía sus CD directamente a los fanáticos, vía Internet, y que había desarrollado otra línea de productos que, para mí, era revolucionaria: cuando el público salía de un show, encontraba a la venta el CD con la grabación del show que acababa de pasar. Yo elogiaba la idea como una innovación importante para un mercado fonográfico que busca salidas a la digitalización de la cultura y a la facilidad de hacer copias; las personas comprarían el CD para guardarlo como un recuerdo querido, pues se trataba del espectáculo en el que habían participado. Beto Metralha me miró con expresión de desinterés y dijo que en las fiestas de aparelhagem se hacía eso desde hace años. En verdad, es así: algunas aparelhagens, junto al computador principal que el DJ utiliza para sus mezclas, tienen también otro computador que graba toda la fiesta y, al final, puede prensar un buen número de CD para la venta inmediata. Los DJ son astutos: usan y abusan del micrófono para, aun por encima de las canciones, saludar a los clubes de fanáticos y a otros bailarines e invitados ilustres (como músicos y productores) presentes en la fiesta. Esas personas terminan por comprar el CD, pues además de contener la selección musical que acaban de bailar, tiene la prueba de que ellas son respetadas por el DJ. Es como comprar el periódico porque su foto sale publicada en la página social. Beto Metralha me contó que emplea esos CD para difundir su trabajo y, al mismo tiempo, mostrar cómo han sido exitosas las canciones que él ha producido y, también, que su presencia en la fiesta es valorada por los DJ de Pará.

10 de diciembre de 2004

Ya estoy en Manaus. Todavía es selva amazónica, pero la cultura es totalmente diferente de la de Belém. Aquí nadie conoce el tecnobrega. La música más popular en las fiestas multitudinarias de las periferias es el forró de nuevas bandas como Aviões do Forró, Pipoquinha da Normandia, Caviar com Rapadura. Es música generalmente despreciada por la élite cultural amazonense y brasileña. Es un estilo que empezó a aparecer en Ceará, donde los músicos locales no dudaron en introducir instrumentos eléctricos o electrónicos en sus grabaciones o presentaciones en vivo, con lo que acabaron con el reinado de los instrumentos convencionales —el acordeón, el triángulo y la zambumba—, considerados la esencia del forró «raíz» o el verdadero forró (a pesar de que Luís Gonzaga lo definió, en momento ya bastante avanzado del siglo XX, y de usar un instrumento como el acordeón, tan alienígena en Brasil como el sintetizador).

Por eso, ha merecido las más severas y despiadadas críticas de tradicionalistas y defensores de la «música de calidad».

Pero tal bombardeo crítico y la ausencia de divulgación en los medios masivos no impidieron que la música se difundiera rápidamente por el país, en las fiestas de las clases más pobres (como digo siempre en broma, parodiando a Joãozinho Trinta: al que le gusta la música autóctona, «de raíz», es al intelectual rico. Al pobre le gusta la tecnología…).

No logro comprar ese tipo de música en las tiendas de discos de Río de Janeiro, ciudad donde vivo, pero sé que ésta circula en las fiestas cariocas. Casi por casualidad, descubrí cómo llega a la ciudad. Un día, al salir de casa, vi que un vendedor ambulante le presentaba los nuevos CD a un portero del edificio vecino.

Es también un mercado paralelo nacional, que no tiene relación con las grandes casas disqueras o con los programas de radio y televisión de mayor audiencia. Mis amigos ricos nunca han oído esa música. Sin embargo, basta entrar a una fiesta de la periferia de cualquier gran ciudad brasileña (especialmente a aquellas que atraen a muchos inmigrantes nordestinos) y los éxitos van a estar allí, cantados por las multitudes.

Estando en Manaus, decidí pasar por los puestos de los vendedores ambulantes del centro de la ciudad para comprar un compilado de las novedades. Quería un CD de audio normal. No lo encontré en una calle entera de vendedores ambulantes, pues ellos sólo vendían VCD o DVD de forró (junto con copias piratas de juegos para computador, GameCube o Playstation 2). Fue una gran sorpresa para mí: no sabía que esas bandas, que no suelen aparecer en la televisión de alcance nacional, acostumbraran lanzar DVD. Pero quedé aún más impresionado al notar que su público tenía un equipo de DVD en casa para ver los espectáculos de sus bandas de forró preferidas. Ese mercado audiovisual, también paralelo (que incluye innumerables productoras de video especializadas en grabar espectáculos en el Nordeste), se me presentaba así, de sopetón, allí en medio de la selva amazónica. Al mirar los bares de la periferia de la ciudad, entendí rápidamente lo que estaba pasando. Hace años, todos tienen televisores para distraer a la clientela. También son comunes sistemas de sonido para las horas más animadas. Hoy en día, resulta más barato comprar un aparato de DVD, que también reproduce CD de varios formatos de audio (incluido el MP3), que adquirir un buen sistema de sonido. Por tanto, muchos bares, en lugar de la programación normal de la televisión abierta, ahora exhiben su propia selección de videos piratas, que compran a los vendedores ambulantes por menos de diez reales cada uno. Es en ese mercado donde actúa el audiovisual del forró. Un mercado que, poco a poco, llega también a los hogares de la periferia de la ciudad, donde ya se compran reproductores de DVD y televisores con sonido más potente, al tiempo que se pensionan los viejos 3 en 1 sonoros9. Por eso, los vendedores ambulantes de Manaus no entendían mi insistencia en adquirir un CD de audio «normal ». Me sentía como un personaje surgido de un pasado lejano a través de un túnel del tiempo. Todo el mundo me miraba con una curiosidad paleontológica. Incluso un vendedor llegó a ofrecerme: «¿No le sirve un CD de MP3?». No me servía, pero mi curiosidad fue más grande: podía comprar un CD con 210 canciones por sólo diez reales.

Fue en ese momento cuando realmente me convencí de que la industria fonográfica como la conocemos (aun con el iPod y iTunes) estaba acabada. ¿Cómo competir con un vendedor ambulante que comercializa canciones por menos de dos centavos de dólar cada una? ¡Y yo, todavía regateé y compré las 210 canciones por siete reales! ¡Tengo forró para todo el año!

9 de junio de 2004

Entro a dos tiendas de discos legales en Cuiabá. Trato de hacer las cosas dentro de la ley. Busco los últimos lanzamientos del lambadão cuiabano, el baile más popular en las periferias urbanas de Mato Grosso. Los vendedores me tratan con espanto o con esa cara de superioridad que significa «nuestro establecimiento no se mete con esas ordinarieces, salga ya de aquí». Era casi como si hubiera intentado comprar coca-cola en una tienda chiita de productos orgánicos. Me doy cuenta de que no me ocultan nada. Realmente, no tienen lambadão para la venta. Nadie compra ese tipo de música en tiendas. Claro, me voy para los puestos de los vendedores ambulantes a la orilla del río y me solazo —ahorrándome muchos reales— con los piratas de Os Maninhos (volumen VI, ¡Bailão en Mato Grosso!), Banda R Som (Lo mejor del lambadão de Mato Grosso. Su Problema es Demasiados Cuernos en la Cabeza), Stillo Pop Som (en vivo), Banda Real Som (Te Amo Demasiado), Mega Boys (La Banda del Momento) y, además, el sensacional compilado de la Cabaña de la Dudú.

La lambada llegó a Cuiabá traída por los matogrosenses que fueron a la Amazonia a trabajar en las minas en los años setenta y ochenta. Al aterrizar en el cerrado, la lambada se mezcló con el rasgueado, el siriri y la polca paraguaya (debidamente electrificada, con un sonido de rhythm and blues del Pantanal), y resultó el lambadão, que continúa su trayectoria absorbiendo, mutuamente, las influencias del vaneirão gaúcho, del axé-music y del sertanejo, o de cualquier otra música que tenga un éxito en verdad popular en Brasil. El público entendió en seguida que aquello no era exactamente (o no sólo) una lambada. Se dio cuenta de que estaba oyendo una creación matogrosense y empezó a bailarla tal como lo hacía en las fiestas tradicionales de siriri, «folclore» local, en el que el público femenino domina y las mujeres pueden estar agarraditas, con los rostros juntos girando sin parar, formando una gran rueda en la pista de baile. Por los ingredientes de la mezcla, y también por esa apropiación tan poco ortodoxa de aquello que se considera «auténtico», incluso quien nunca ha escuchado nada puede notar que el resultado no está hecho para complacer a los movimientos antiordinariez (que muchas veces son sólo movimientos elitistas que pretenden enseñarle al pueblo el gusto por la «calidad», definida arbitrariamente, a partir de concepciones estéticas caducas por lo general). Es una lástima, para mí por lo menos, que el territorio del lambadão sea aún restrictivamente regional. Es imposible comprar esas canciones o incluso mantenerme informado sobre sus nuevos lanzamientos tanto desde Río de Janeiro como por Internet.

El centro y la nueva periferia

Cité esos tres ejemplos —el tecnobrega, el forró amazonense y el lambadão matogrosense— para mostrar cómo las canciones más populares del Brasil contemporáneo —las que en verdad ponen a bailar al pueblo en las fiestas más animadas y que se cantan en las calles de las grandes ciudades del país— no son las más transmitidas por la radio, no aparecen en los programas de televisión y no son lanzamientos de las grandes casas disqueras. Sus éxitos son generalmente menospreciados por los críticos que escriben en los grandes periódicos. Sus artistas no son invitados a millares de debates y seminarios que discuten sobre la «cultura popular». Es como si fueran demasiado populares para ser auténticamente populares.

Podría citar muchos otros géneros musicales que sobreviven también en esa extraña zona de penumbra (aquella que une el éxito de masas con la invisibilidad en los medios oficiales de masas), como el funk carioca (que, a pesar de su éxito momentáneo fuera de las favelas, sigue siendo ignorado por las casas disqueras y por la mayor parte de las emisoras radiales y de televisión), el vaneirão pop gaúcho, las nuevas vertientes de la música de Bahía (el arrocha y el samba duro de los putões y de las periguetes, por ejemplo), la mayoría de los dúos sertanejos de Goiás y de Mato Grosso del Sur, y tantos otros. Eso, sin hablar de las tiendas de las favelas cariocas (y de otras favelas brasileñas) que fabrican CD con las canciones que el cliente escoja (bajadas inmediatamente de Internet), en diez minutos y, además, con carátulas personalizadas. Son todos mercados de consumo cultural que proliferan al margen de la industria cultural oficial, cada vez más minoritaria.

Sólo queda por saber, entonces, quién es el que está, realmente, en la periferia. Basta con hacer una visita a los puestos de los vendedores ambulantes de los centros oficiales de Río de Janeiro (al lado de los edificios de Petrobras, del BNDES y de la Caixa Econômica Federal) y de São Paulo (junto a la bolsa de valores más importante del país), que se parecen mucho a los mercados informales de otras ciudades brasileñas, y se verá que la frontera centro-periferia empezó a zarandearse más frenéticamente que la yegüita pocotó, del funk de MC Serginho.

La misma idea de inclusión, sea digital, cultural o social, tiene que repensarse —o descartarse— ante esta situación. Cuando hablamos de inclusión, generalmente partimos de la suposición de que el centro —lo que está incluido— tiene aquello que le falta a la periferia (que necesita ser incluida). Es como si la periferia no tuviera cultura, tecnología o economía. Es como si la periferia fuera a tener algún día (o como si la periferia anhelara tener, o sería mejor que tuviera) aquello que el centro ya tiene (y que, por eso, puede enseñarle a la periferia cómo conseguirlo, para beneficio de la periferia). Es como si las novedades tecnológicas o culturales llegaran exclusivamente por el centro, o se crea ran en el centro y, poco a poco, se difundieran —a costa de mucho esfuerzo civilizador— en dirección a la periferia. En los ejemplos citados, vemos que la periferia no esperó a que el centro le presentara las novedades. Sin que el centro lo notase siquiera, inventó culturas digitalizadas que muy bien podrían recomendar caminos para el futuro del centro, que aparentemente no logra desarrollar, por sí mismo, ningún «plan de negocios» consistente, capaz de manejar la nueva realidad tecnológica. Cuando viajo por Brasil, fuera de las zonas ricas del eje Río-São Paulo (pero muchas veces a escasos pasos de sus centros de poder), quedo siempre con la siguiente impresión: el país cultural oficial, incluso el retratado en los medios oficiales de masas, parece una pequeña y claustrofóbica aeronave espacial, en ruta de fuga por universos paralelos, cada vez más alejada del país real, de la economía real, de la cultura de la mayoría y, probablemente, esté en camino hacia el desastre financiero y hacia el agotamiento de las energías creativas. Desde afuera (en verdad, desde cualquier lugar), las periferias de las ciudades inventan, a una velocidad impresionante, nuevos circuitos culturales y nuevas soluciones económicas —por más precarias e informales que éstas sean—, para dar sustentabilidad a esas invenciones. Presto atención especial a los circuitos festivos, que siempre atraen multitudes todos los fines de semana. Hoy, casi todas esas fiestas —también como consecuencia de la desatención por parte del poder público y del desprecio de los bienpensados— proliferan en la informalidad.

Repito: el gran y real hit parade de Brasil es independiente de la industria cultural oficial y «legal».

De cierta manera, esa economía artística informal es producto de una inclusión social conquistada a la fuerza, en el momento en que la periferia deja de comportarse como periferia o deja de reconocer «su lugar», el que el centro deseaba que ésta ocupara por siempre (el lugar de aquel que siempre espera ser incluido, que siempre cree que del centro vendrá su liberación).

Brasil va a tener que acostumbrarse a esa «inclusión» forzosa, de abajo hacia arriba, hecha así, a los trancazos. Mientras tanto, el centro parece no lograr dejar de lado esa nostalgia perversa del país que «perdimos», cuando los pobres y sus costumbres bregas eran invisibles, a no ser en uno u otro libro de Gilberto Freyre (y de Jorge Amado, claro), o en una que otra película de Glauber Rocha, o en una noche en el Zicartola. Cuando le hablé sobre la nueva economía del tecnobrega a DJ Marlboro, principal productor del funk carioca, no se sorprendió ni siquiera un poco y sólo comentó: «Cuando los vendedores ambulantes y los intermediarios establezcan contratos con los músicos, una nueva industria fonográfica estará en nacimiento». Yo repuse: «Pero entonces aparecerán las nuevas periferias y así sucesivamente. No hay cómo contener las novedades y las dificultades que la digitalización de la cultura supone para los antiguos modos analógicos de comercio de la cultura o de la economía en general».

Las fiestas de aparelhagem de Belém de Pará, de forró en Manaus, de lambadão en Cuiabá, de funk en Río, de arrocha en el Recôncavo Bahiano, muestran la vitalidad de una economía paralela-periférica, brasileña y mundial, que no aparece en las estadísticas del Ministerio de Hacienda o de Trabajo ni se puede domesticar mediante los acuerdos, cada vez más frágiles, de la Organización Mundial del Comercio (OMC).

Como cantan los Racionais MCs, «periferia es periferia en cualquier lugar». Esa letra es más real que nunca. Cada vez más, la periferia se apropia de todo. Ya no es el centro el que incluye a la periferia. La periferia ahora incluye al centro. Y el centro, excluido de la fiesta, se transforma en la periferia de la periferia.

Hermano Vianna