Brega S/A (2ª Parte)

En la entrada anterior adelantaba que iba a reproducir un trabajo del antropólogo Hermano Vianna cuando acompañó a los directores de Brega S/A en la filmación del documental sobre el fenómeno del tecnobrega.

Lo extraje de la muy buena revista NÚMERO (la traducción es de ellos).

Es un poco extenso, pero vale la pena para conocer un poco ese Brasil que no es el de tarjeta postal, precisamente. Y para saber cuales son aquellas músicas popularísimas que, curiosamente, no suenan en ninguna radio... Pode crer?

(Ah, sí, Hermano Vianna es hermano de Herbert).

DIARIO DE VIAJE
Hermano Vianna

8 de diciembre de 2004

Fiesta de Nuestra Señora de la Concepción en Belém de Pará. La fiesta, propiamente dicha, ocurrió anoche cuando —en la playa del Oiteiro— los templos de umbanda y candomblé hicieron sus ofrendas a Iemanjá, reuniendo una multitud que los periódicos calcularon entre 30 y 70 mil personas. Hoy, las calles están vacías.

Yo continúo hacia el barrio Jurunas, territorio central para la cultura popular de la ciudad, con el fin de acompañar a tres documentalistas —Vladimir Cunha, Priscilla Brasil y Gustavo Godinho— que están haciendo una película llamada Brega S.A., sobre el comercio local informal de música brega. Fuimos a visitar a DJ Beto Metralha, uno de los principales —si no el principal— productores de tecnobrega.

Jurunas es un barrio bastante variado, en términos sociales. Allí ricos y pobres viven unos junto a otros. La redondez que visitamos está habitada por la clase media baja, con una urbanización precaria; es considerado un lugar peligroso, territorio de «pandillas». Pero nada que se compare con una favela carioca. Tiene aquella pobreza «digna» dentro de los patrones brasileños. No hay ranchos. Aun así, la mayor parte de las edificaciones parece estar permanentemente en construcción para darles cabida a las nuevas personas que se van sumando al núcleo familiar, sobre todo mediante el matrimonio de los hijos. La casa donde queda el estudio de Beto Metralha no escapa a la regla. El estudio, ubicado al fondo, realmente está en remodelación para albergar nuevos equipos y nuevas salas de grabación. Varias personas transitan de una habitación a otra de la casa. No sé quién vive o quién trabaja ahí. Beto nos recibe con gran hospitalidad. Interrumpe lo que estaba haciendo para mostrarnos las novedades del tecnobrega, incluyendo su tendencia más reciente, el cybertecnobrega o cybertecno, para los íntimos. Conversamos sobre el esquema peculiar que la música más popular del Pará encontró para sobrevivir y prosperar.

Empiezo a entender mejor cómo funciona todo. El tecnobrega es la nueva evolución electrónica de uno de los estilos más populares que ha producido la música popular brasileña. Su origen más remoto, si no queremos ir más lejos entre antepasados seculares de la tradición romántica nacional, es la joven guardia de los años sesenta; rock básico e ingenuo, tocado con guitarra, bajo y batería. Cuando Roberto Carlos quiso volverse un cantante adulto, acompañado por orquestas, la joven guardia migró hacia el interior pero mantuvo su público fiel entre las capas más pobres de nuestra población y se la comenzó a llamar brega. El brega floreció primero en el Goiás de Amado Batista, después fue a pasear al Pernambuco de Reginaldo Rossi y acabó por montar su más reciente cuartel general en Pará.

Las primeras señales del tecnobrega se oyeron en el verano (que en Pará se vive a mitad de año) de 2002, pero se apoderó en realidad de las fiestas populares en 2003. Es el viejo brega, de ritmo más acelerado, hecho únicamente con sonidos producidos por computador. Parece un Kraftwerk en palafitos, compuesto bajo el calor ecuatorial por alguien que ha oído mucho carimbó, cumbia, zouk y Renato y sus Blue Caps, y aún no domina totalmente las técnicas de cortar y pegar que hoy se encuentran en la base de los softwares de producción musical.

Hay cinco estudios en la ciudad donde se graba tecnobrega. Semanalmente, reciben la visita de «intermediarios » que pasan por allí para escuchar las novedades. Los estudios pueden producir cerca de dos canciones nuevas por día. Los intermediarios escogen las canciones que más les gustaron, las que creen que tienen más posibilidades de volverse exitosas, y se las llevan a quienes fabrican los CD, que los distribuyen inmediatamente a los vendedores ambulantes o camelôs, los cuales venden el producto final a los consumidores. Se trata de compilados en los que se incluyen obras de varias bandas, producidas en diversos estudios. No son CD piratas, pues los CD oficiales, que realmente se podrían piratear, son cada vez más raros. Los músicos ya no tienen casas disqueras ni el gasto de prensar los discos, imprimir las carátulas o distribuir el producto. Ese gasto corre por cuenta de las fábricas caseras de CD y de los camelôs con sus sistemas no oficiales de industria y comercio. Los discos, para sus autores y productores, apenas son vistos como medios de divulgación y, muchas veces, sus grandes éxitos son metamedios: las canciones elogian DJ, programas de radio (como el Mexe Pará) y de televisión, y a las aparelhagens (término usado para nombrar los equipos de sonido utilizados para animar las fiestas del Pará). Un nuevo gran éxito se hizo en homenaje a la camioneta que anda por la periferia de Belém anunciando las fiestas de la aparelhagem Rubí.

Un cantante y compositor que estaba grabando en el estudio de Beto Metralha me dijo que no hay cosa que lo haga más feliz que escuchar sonar sus canciones entre los vendedores ambulantes del centro de Belém. Él sabe muy bien que no gana ningún dinero por la venta de discos, pero eso ya no importa. Es fundamental que los vendedores ambulantes comercialicen su música para que se vuelva un éxito y que inviten a su banda a hacer espectáculos en vivo en las fiestas de la periferia de la ciudad (las fiestas de aparelhagem), que es donde va a ganar dinero para sobrevivir. Por su parte, los estudios de grabación también donan sus producciones al mercado de los camelôs, a la radio y a las fiestas de aparelhagem. Ya no funcionan como casas disqueras que viven de la venta de los discos. Ahora, viven del dinero que las bandas les pagan por grabar sus canciones. Cuantos más éxitos produzcan, mayor clientela tendrán. Por tanto, el mercado del tecnobrega deja de ser centralizado: ya no hay un elemento dentro de la cadena productiva que tenga el poder de controlar las demás etapas, papel que ejercen las grandes disqueras dentro del mercado de la música pop oficial.

En el tecnobrega de Belém, el dinero y el poder se reparten entre muchos socios diferentes: el músico, el productor, los intermediarios, la fábrica casera de CD, los distribuidores para los vendedores ambulantes, los camelôs, los programas de radio, los dueños de las aparelhagens, los DJ. Los éxitos se producen gracias a la acción conjunta de todos esos emprendedores, la mayoría de ellos informales. Un lugar relevante dentro del circuito tecnobrega son las fiestas de aparelhagem. Es allí, y no en la radio o en la lista de los más vendidos, donde se definen los éxitos, en contacto directo con el público de bailarines. Las radios transmiten lo que suena en las aparelhagens, y no al contrario, y las bandas tienen la seguridad del éxito cuando las contratan para hacer presentaciones en vivo en las principales fiestas.

Las aparelhagens son instituciones típicas de la cultura popular de Pará. Existen hace casi cinco décadas. En ese período, han pasado por varias «evoluciones», que es el término nativo con el que se denominan los cambios anuales de equipos que las grandes aparelhagens realizan para mantener el interés del público que, a su vez, valora la introducción de las últimas novedades tecnológicas en materia de luces y sonido. Se trata de equipos ambulantes gigantescos y potentísimos, una verdadera pared electrónica con cajas de sonido, amplificadores, televisores y computadores apilados unos sobre los otros, que circulan por los salones de fiesta de la ciudad cada fin de semana. Hace quince años, vi que en las aparelhagens se usaban todavía discos de vinilo. Los DJ pasaron a utilizar CD, después MD y ahora sólo trabajan con MP3, mezclando los éxitos del tecnobrega con la ayuda del mouse y los teclados, controlando todo a partir de la pantalla plana de sus computadores. Ellos sienten la misma fascinación que el público ante la tecnología. En ese sentido, son completamente diferentes de los DJ de música electrónica de la clase media brasileña, que se organizan en movimientos en pro del vinilo, en un intento por mantener la tradición análoga de la discotecagem. La gente de las aparelhagens no vacila a la hora de botar los equipos antiguos. Ellos quieren ser reconocidos como los pioneros, los primeros en adoptar las novedades. El público valora esta actitud. Las fiestas más concurridas son justamente aquellas en las cuales las aparelhagens presentan sus nuevas «evoluciones », cuyas principales atracciones, en términos tecnológicos, son guardadas como secreto de Estado hasta el momento del estreno, para evitar que la competencia las copie. Lo que se ve es impresionante: cuando se presentan las novedades, los clubes de fanáticos de las aparelhagens (sí, las principales aparelhagens tienen varios clubes de fanáticos que van a todas las fiestas uniformados y elaboran coreografías especiales para diferenciarse de los demás bailarines) llegan al delirio, con los brazos en alto, como si estuvieran saludando la aparición de alguna divinidad, al tótem de la tribu electrónica de la periferia de Belém de Pará.

En el estudio de Beto Metralha, mientras conversaba sobre estos asuntos y comparaba el tecnobrega con otros universos musicales, empecé a contar —como una novedad que fuera a sorprender a todos— que la banda Pixies, una de las más importantes del rock reciente norteamericano, había dejado de tener una casa disquera y que ahora vendía sus CD directamente a los fanáticos, vía Internet, y que había desarrollado otra línea de productos que, para mí, era revolucionaria: cuando el público salía de un show, encontraba a la venta el CD con la grabación del show que acababa de pasar. Yo elogiaba la idea como una innovación importante para un mercado fonográfico que busca salidas a la digitalización de la cultura y a la facilidad de hacer copias; las personas comprarían el CD para guardarlo como un recuerdo querido, pues se trataba del espectáculo en el que habían participado. Beto Metralha me miró con expresión de desinterés y dijo que en las fiestas de aparelhagem se hacía eso desde hace años. En verdad, es así: algunas aparelhagens, junto al computador principal que el DJ utiliza para sus mezclas, tienen también otro computador que graba toda la fiesta y, al final, puede prensar un buen número de CD para la venta inmediata. Los DJ son astutos: usan y abusan del micrófono para, aun por encima de las canciones, saludar a los clubes de fanáticos y a otros bailarines e invitados ilustres (como músicos y productores) presentes en la fiesta. Esas personas terminan por comprar el CD, pues además de contener la selección musical que acaban de bailar, tiene la prueba de que ellas son respetadas por el DJ. Es como comprar el periódico porque su foto sale publicada en la página social. Beto Metralha me contó que emplea esos CD para difundir su trabajo y, al mismo tiempo, mostrar cómo han sido exitosas las canciones que él ha producido y, también, que su presencia en la fiesta es valorada por los DJ de Pará.

10 de diciembre de 2004

Ya estoy en Manaus. Todavía es selva amazónica, pero la cultura es totalmente diferente de la de Belém. Aquí nadie conoce el tecnobrega. La música más popular en las fiestas multitudinarias de las periferias es el forró de nuevas bandas como Aviões do Forró, Pipoquinha da Normandia, Caviar com Rapadura. Es música generalmente despreciada por la élite cultural amazonense y brasileña. Es un estilo que empezó a aparecer en Ceará, donde los músicos locales no dudaron en introducir instrumentos eléctricos o electrónicos en sus grabaciones o presentaciones en vivo, con lo que acabaron con el reinado de los instrumentos convencionales —el acordeón, el triángulo y la zambumba—, considerados la esencia del forró «raíz» o el verdadero forró (a pesar de que Luís Gonzaga lo definió, en momento ya bastante avanzado del siglo XX, y de usar un instrumento como el acordeón, tan alienígena en Brasil como el sintetizador).

Por eso, ha merecido las más severas y despiadadas críticas de tradicionalistas y defensores de la «música de calidad».

Pero tal bombardeo crítico y la ausencia de divulgación en los medios masivos no impidieron que la música se difundiera rápidamente por el país, en las fiestas de las clases más pobres (como digo siempre en broma, parodiando a Joãozinho Trinta: al que le gusta la música autóctona, «de raíz», es al intelectual rico. Al pobre le gusta la tecnología…).

No logro comprar ese tipo de música en las tiendas de discos de Río de Janeiro, ciudad donde vivo, pero sé que ésta circula en las fiestas cariocas. Casi por casualidad, descubrí cómo llega a la ciudad. Un día, al salir de casa, vi que un vendedor ambulante le presentaba los nuevos CD a un portero del edificio vecino.

Es también un mercado paralelo nacional, que no tiene relación con las grandes casas disqueras o con los programas de radio y televisión de mayor audiencia. Mis amigos ricos nunca han oído esa música. Sin embargo, basta entrar a una fiesta de la periferia de cualquier gran ciudad brasileña (especialmente a aquellas que atraen a muchos inmigrantes nordestinos) y los éxitos van a estar allí, cantados por las multitudes.

Estando en Manaus, decidí pasar por los puestos de los vendedores ambulantes del centro de la ciudad para comprar un compilado de las novedades. Quería un CD de audio normal. No lo encontré en una calle entera de vendedores ambulantes, pues ellos sólo vendían VCD o DVD de forró (junto con copias piratas de juegos para computador, GameCube o Playstation 2). Fue una gran sorpresa para mí: no sabía que esas bandas, que no suelen aparecer en la televisión de alcance nacional, acostumbraran lanzar DVD. Pero quedé aún más impresionado al notar que su público tenía un equipo de DVD en casa para ver los espectáculos de sus bandas de forró preferidas. Ese mercado audiovisual, también paralelo (que incluye innumerables productoras de video especializadas en grabar espectáculos en el Nordeste), se me presentaba así, de sopetón, allí en medio de la selva amazónica. Al mirar los bares de la periferia de la ciudad, entendí rápidamente lo que estaba pasando. Hace años, todos tienen televisores para distraer a la clientela. También son comunes sistemas de sonido para las horas más animadas. Hoy en día, resulta más barato comprar un aparato de DVD, que también reproduce CD de varios formatos de audio (incluido el MP3), que adquirir un buen sistema de sonido. Por tanto, muchos bares, en lugar de la programación normal de la televisión abierta, ahora exhiben su propia selección de videos piratas, que compran a los vendedores ambulantes por menos de diez reales cada uno. Es en ese mercado donde actúa el audiovisual del forró. Un mercado que, poco a poco, llega también a los hogares de la periferia de la ciudad, donde ya se compran reproductores de DVD y televisores con sonido más potente, al tiempo que se pensionan los viejos 3 en 1 sonoros9. Por eso, los vendedores ambulantes de Manaus no entendían mi insistencia en adquirir un CD de audio «normal ». Me sentía como un personaje surgido de un pasado lejano a través de un túnel del tiempo. Todo el mundo me miraba con una curiosidad paleontológica. Incluso un vendedor llegó a ofrecerme: «¿No le sirve un CD de MP3?». No me servía, pero mi curiosidad fue más grande: podía comprar un CD con 210 canciones por sólo diez reales.

Fue en ese momento cuando realmente me convencí de que la industria fonográfica como la conocemos (aun con el iPod y iTunes) estaba acabada. ¿Cómo competir con un vendedor ambulante que comercializa canciones por menos de dos centavos de dólar cada una? ¡Y yo, todavía regateé y compré las 210 canciones por siete reales! ¡Tengo forró para todo el año!

9 de junio de 2004

Entro a dos tiendas de discos legales en Cuiabá. Trato de hacer las cosas dentro de la ley. Busco los últimos lanzamientos del lambadão cuiabano, el baile más popular en las periferias urbanas de Mato Grosso. Los vendedores me tratan con espanto o con esa cara de superioridad que significa «nuestro establecimiento no se mete con esas ordinarieces, salga ya de aquí». Era casi como si hubiera intentado comprar coca-cola en una tienda chiita de productos orgánicos. Me doy cuenta de que no me ocultan nada. Realmente, no tienen lambadão para la venta. Nadie compra ese tipo de música en tiendas. Claro, me voy para los puestos de los vendedores ambulantes a la orilla del río y me solazo —ahorrándome muchos reales— con los piratas de Os Maninhos (volumen VI, ¡Bailão en Mato Grosso!), Banda R Som (Lo mejor del lambadão de Mato Grosso. Su Problema es Demasiados Cuernos en la Cabeza), Stillo Pop Som (en vivo), Banda Real Som (Te Amo Demasiado), Mega Boys (La Banda del Momento) y, además, el sensacional compilado de la Cabaña de la Dudú.

La lambada llegó a Cuiabá traída por los matogrosenses que fueron a la Amazonia a trabajar en las minas en los años setenta y ochenta. Al aterrizar en el cerrado, la lambada se mezcló con el rasgueado, el siriri y la polca paraguaya (debidamente electrificada, con un sonido de rhythm and blues del Pantanal), y resultó el lambadão, que continúa su trayectoria absorbiendo, mutuamente, las influencias del vaneirão gaúcho, del axé-music y del sertanejo, o de cualquier otra música que tenga un éxito en verdad popular en Brasil. El público entendió en seguida que aquello no era exactamente (o no sólo) una lambada. Se dio cuenta de que estaba oyendo una creación matogrosense y empezó a bailarla tal como lo hacía en las fiestas tradicionales de siriri, «folclore» local, en el que el público femenino domina y las mujeres pueden estar agarraditas, con los rostros juntos girando sin parar, formando una gran rueda en la pista de baile. Por los ingredientes de la mezcla, y también por esa apropiación tan poco ortodoxa de aquello que se considera «auténtico», incluso quien nunca ha escuchado nada puede notar que el resultado no está hecho para complacer a los movimientos antiordinariez (que muchas veces son sólo movimientos elitistas que pretenden enseñarle al pueblo el gusto por la «calidad», definida arbitrariamente, a partir de concepciones estéticas caducas por lo general). Es una lástima, para mí por lo menos, que el territorio del lambadão sea aún restrictivamente regional. Es imposible comprar esas canciones o incluso mantenerme informado sobre sus nuevos lanzamientos tanto desde Río de Janeiro como por Internet.

El centro y la nueva periferia

Cité esos tres ejemplos —el tecnobrega, el forró amazonense y el lambadão matogrosense— para mostrar cómo las canciones más populares del Brasil contemporáneo —las que en verdad ponen a bailar al pueblo en las fiestas más animadas y que se cantan en las calles de las grandes ciudades del país— no son las más transmitidas por la radio, no aparecen en los programas de televisión y no son lanzamientos de las grandes casas disqueras. Sus éxitos son generalmente menospreciados por los críticos que escriben en los grandes periódicos. Sus artistas no son invitados a millares de debates y seminarios que discuten sobre la «cultura popular». Es como si fueran demasiado populares para ser auténticamente populares.

Podría citar muchos otros géneros musicales que sobreviven también en esa extraña zona de penumbra (aquella que une el éxito de masas con la invisibilidad en los medios oficiales de masas), como el funk carioca (que, a pesar de su éxito momentáneo fuera de las favelas, sigue siendo ignorado por las casas disqueras y por la mayor parte de las emisoras radiales y de televisión), el vaneirão pop gaúcho, las nuevas vertientes de la música de Bahía (el arrocha y el samba duro de los putões y de las periguetes, por ejemplo), la mayoría de los dúos sertanejos de Goiás y de Mato Grosso del Sur, y tantos otros. Eso, sin hablar de las tiendas de las favelas cariocas (y de otras favelas brasileñas) que fabrican CD con las canciones que el cliente escoja (bajadas inmediatamente de Internet), en diez minutos y, además, con carátulas personalizadas. Son todos mercados de consumo cultural que proliferan al margen de la industria cultural oficial, cada vez más minoritaria.

Sólo queda por saber, entonces, quién es el que está, realmente, en la periferia. Basta con hacer una visita a los puestos de los vendedores ambulantes de los centros oficiales de Río de Janeiro (al lado de los edificios de Petrobras, del BNDES y de la Caixa Econômica Federal) y de São Paulo (junto a la bolsa de valores más importante del país), que se parecen mucho a los mercados informales de otras ciudades brasileñas, y se verá que la frontera centro-periferia empezó a zarandearse más frenéticamente que la yegüita pocotó, del funk de MC Serginho.

La misma idea de inclusión, sea digital, cultural o social, tiene que repensarse —o descartarse— ante esta situación. Cuando hablamos de inclusión, generalmente partimos de la suposición de que el centro —lo que está incluido— tiene aquello que le falta a la periferia (que necesita ser incluida). Es como si la periferia no tuviera cultura, tecnología o economía. Es como si la periferia fuera a tener algún día (o como si la periferia anhelara tener, o sería mejor que tuviera) aquello que el centro ya tiene (y que, por eso, puede enseñarle a la periferia cómo conseguirlo, para beneficio de la periferia). Es como si las novedades tecnológicas o culturales llegaran exclusivamente por el centro, o se crea ran en el centro y, poco a poco, se difundieran —a costa de mucho esfuerzo civilizador— en dirección a la periferia. En los ejemplos citados, vemos que la periferia no esperó a que el centro le presentara las novedades. Sin que el centro lo notase siquiera, inventó culturas digitalizadas que muy bien podrían recomendar caminos para el futuro del centro, que aparentemente no logra desarrollar, por sí mismo, ningún «plan de negocios» consistente, capaz de manejar la nueva realidad tecnológica. Cuando viajo por Brasil, fuera de las zonas ricas del eje Río-São Paulo (pero muchas veces a escasos pasos de sus centros de poder), quedo siempre con la siguiente impresión: el país cultural oficial, incluso el retratado en los medios oficiales de masas, parece una pequeña y claustrofóbica aeronave espacial, en ruta de fuga por universos paralelos, cada vez más alejada del país real, de la economía real, de la cultura de la mayoría y, probablemente, esté en camino hacia el desastre financiero y hacia el agotamiento de las energías creativas. Desde afuera (en verdad, desde cualquier lugar), las periferias de las ciudades inventan, a una velocidad impresionante, nuevos circuitos culturales y nuevas soluciones económicas —por más precarias e informales que éstas sean—, para dar sustentabilidad a esas invenciones. Presto atención especial a los circuitos festivos, que siempre atraen multitudes todos los fines de semana. Hoy, casi todas esas fiestas —también como consecuencia de la desatención por parte del poder público y del desprecio de los bienpensados— proliferan en la informalidad.

Repito: el gran y real hit parade de Brasil es independiente de la industria cultural oficial y «legal».

De cierta manera, esa economía artística informal es producto de una inclusión social conquistada a la fuerza, en el momento en que la periferia deja de comportarse como periferia o deja de reconocer «su lugar», el que el centro deseaba que ésta ocupara por siempre (el lugar de aquel que siempre espera ser incluido, que siempre cree que del centro vendrá su liberación).

Brasil va a tener que acostumbrarse a esa «inclusión» forzosa, de abajo hacia arriba, hecha así, a los trancazos. Mientras tanto, el centro parece no lograr dejar de lado esa nostalgia perversa del país que «perdimos», cuando los pobres y sus costumbres bregas eran invisibles, a no ser en uno u otro libro de Gilberto Freyre (y de Jorge Amado, claro), o en una que otra película de Glauber Rocha, o en una noche en el Zicartola. Cuando le hablé sobre la nueva economía del tecnobrega a DJ Marlboro, principal productor del funk carioca, no se sorprendió ni siquiera un poco y sólo comentó: «Cuando los vendedores ambulantes y los intermediarios establezcan contratos con los músicos, una nueva industria fonográfica estará en nacimiento». Yo repuse: «Pero entonces aparecerán las nuevas periferias y así sucesivamente. No hay cómo contener las novedades y las dificultades que la digitalización de la cultura supone para los antiguos modos analógicos de comercio de la cultura o de la economía en general».

Las fiestas de aparelhagem de Belém de Pará, de forró en Manaus, de lambadão en Cuiabá, de funk en Río, de arrocha en el Recôncavo Bahiano, muestran la vitalidad de una economía paralela-periférica, brasileña y mundial, que no aparece en las estadísticas del Ministerio de Hacienda o de Trabajo ni se puede domesticar mediante los acuerdos, cada vez más frágiles, de la Organización Mundial del Comercio (OMC).

Como cantan los Racionais MCs, «periferia es periferia en cualquier lugar». Esa letra es más real que nunca. Cada vez más, la periferia se apropia de todo. Ya no es el centro el que incluye a la periferia. La periferia ahora incluye al centro. Y el centro, excluido de la fiesta, se transforma en la periferia de la periferia.

Hermano Vianna